Febre do Rato

 

“Não há senão um caminho. Procure entrar em si mesmo. Investigue o motivo que o manda escrever; examine se estende suas raízes pelos cantos mais profundos de sua alma; confesse a si mesmo: morreria, se lhe fosse vedado escrever? Isto, acima de tudo pergunte na hora mais tranquila de sua noite...” Rainer Maria Rilke, Cartas a um jovem poeta.

 

Beirando a loucura no abismo do rio que divide a cidade, o rapaz berra aos céu com seu alto-falante - inaudível e protegido. A distância do barco até a ponte o separa da agressividade perversa e implacável do mundo que o rodeia, a imagem revela saturada um rapaz que se contorce em dizer o calado pelos outros – estáticos.

Donde o desespero de Zizo em contornar o estado de alienação dominante, é político? A cólera pode ser arma-dura contra a opressão. O anarquista que grita de plenos pulmões pode ser tão somente um publicitário do seu próprio ego, alerta a personagem Eneida. A questão jaz talvez na concepção do que seja esse grande outro opressor, na sua face obscurecida pela modernidade líquida, na privação do inimigo contrastante que facilmente reconheceríamos se fosse passível de apontamento.  A polícia, o Estado, a alienação, a moralidade, o instinto de Constancia e outros, são respostas possíveis. Quando tudo isso soa distante, a pergunta volta, e é preciso refazê-la. A política, o que é? Hoje o filme “Febre do Rato” refaz essa pergunta, e o que significa refazer a pergunta acerca da política? É preciso saber então o significado desta palavra antes e hoje, penetrar no surgimento desse substantivo e questionar sua origem.

A palavra “política” deriva do grego polis, que significa Cidade. Tudo aquilo que haveria de ter relação com os assuntos da Cidade foi por eles caracterizado com adjetivo “político”. A política não é, a princípio, o agrupamento de leis, a regulamentação de um sistema, a organização de um Estado, o estabelecimento ou a divisão de um poder, mas sim, tudo aquilo a que essas determinações servem: a Pólis. E a pólis,por sua vez é o conjunto de todos os elementos que compõem a unidade de um território, e a própria determinação desse território enquanto foi conquistado e deve ser mantido por um certo grupo de pessoas. A polis define um espaço físico, comporta indivíduos em grupo que se estabelecem ali habitando por tempo ilimitado. Dessa maneira organiza-se uma definição concreta: a polis é um lugar no espaço, um lugar definido por uma fronteira limitadora. Podemos reconhecer paralelamente a esta definição, uma outra que lhe é derivada. A manutenção desse limite que interrompe o espaço de atuação de um grupo é estabelecida pelo poder e pela força. É sobretudo o domínio dessa área de atuação que mantém, arriscando um equilíbrio delicado, a unidade do território e uma identidade comum a esse grupo de pessoas. A política é o necessário para que uma concentração de pessoas que almejam permanecer sob  domínio de um espaço se estabeleça. Propriamente, a política é a construção delicada de uma fronteira que separa a cidade do seu entorno, sua organização interna que estabelece como prioridade eternamente vigente defender-se do grande Outro, do Bárbaro não civilizado, mantê-lo fora do dentro da cidade. O poder e a hierarquia se instauram de dentro com o objetivo de estabilizar a densidade perigosa dos dois espaços apartados. Toda a moral é construída derivando o significado de bem e mau a partir dessa identidade social reforçada, de uma hierarquia erigida sob o temor opressivo do fora, de tal maneira que imediatamente se identifica os paradigmas de Bom com o que é em prol da manutenção da polis, e  de Mau com a ruptura dessa manutenção:

 

“assim, por exemplo, este axioma: a moralidade não é outra coisa (e,portanto, não mais!) do que obediência a costumes, não importa quais sejam; mas costumes são a maneira tradicional de agir e avaliar. Em coisas nas quais nenhuma tradição manda não existe moralidade. O homem livre é não-moral, porque em tudo quer depender de si, não de uma tradição: em todos os estados originais da humanidade, “mau” significa o mesmo que “individual”, “livre”, “arbitrário”, “inusitado”, “inaudito”, “imprevisível”.” Aurora, Friederich Nietzsche.

 

 

 À pergunta inicial: o que significa refazer a pergunta acerca da política? Reconhecemos o que antes haveria de ser definido por essa palavra. O que é ainda hoje vigente dessa concepção anterior? Hoje fala-se muito em liberdade, fala-se sobretudo do direito à liberdade como uma questão política. A palavra liberdade para os antigos não significaria senão uma contradição, sobretudo se essa liberdade significasse a liberdade de um sistema político opressor. A Pólis é antes de tudo um forte muro que protege os homens do perigo, libertar-se disto seria entregar-se ao vazio desertor do lado de fora. Por que e em que medida o homem moderno reivindica liberdade? Certamente não haveríamos de reivindicar algo visivelmente danoso a nós mesmos. Talvez melhor fosse perguntar de quê se quer libertar.  

O homem moderno acredita ter superado as leis fundadas na razão arcaica, que outrora fora encarnada por homens medievais. Os Cidadãos dizem ter superado a crença cega no Deus fantasmagórico e pernicioso, e hoje preferem ser lúcidos e práticos: Deus não precisa existir, basta que exista o Estado – o contrato social. Creem solucionar assim os problemas sociais deflagrados unicamente por questões morais ultrapassadas. Sua altiva visão de mundo quer revelar que a moral antiga é um peso para a humanidade, é preciso funda-la antes e sobretudo na utilidade, afinal não poderiam compreender nada fora da utilidade - lhes pareceria ilógico. Por outro lado, jovens artistas e ativistas da política atuais reivindicam para si o legado de desertores, almejam a destruição do sistema capitalista, que acreditam ser o culpado de todos os males da modernidade. A moralidade é repudiada porque acreditam tê-la superado: e acreditam tê-la superado porque se acreditam plenamente ateus: e se acreditam plenamente ateus porque consideram Deus ultrapassado. Pode acontecer que seu ateísmo seja uma revolta contra qualquer domínio autoritário ou patriarcal que lhes prive o direito de serem livres, acreditam que o capitalismo e a moralidade são em conjunto uma prisão ditatorial que deve ser combatida ferozmente em prol de liberdade. A liberdade é defendida em oposição à ditadura e às leis.

A liberdade é instaurada, segundo a concepção de ambos, como um direito de todos os homens. Liberdade: nada mais que o benefício prévio de uma valorosa negociação, a certificação de que os direitos do indivíduo sejam respeitados. Liberdade talvez não possa ser colocada justamente aí, talvez a assertividade de opinião política, artística ou humanista, não possa aí penetrar.:

 

“Liberdade: ter a vontade de responsabilidade própria. Manter firme a distancia que nos separa. Tornar-se indiferente a cansaço, dureza, privação, e mesmo à vida. Estar pronto a sacrificar à sua causa seres humanos, sem excluir a si próprio.”[1]

 

Que quer dizer a libertação de um indivíduo senão a imersão grande, enormemente povoada de insólito tempo, trabalhada gentilmente e almejada por simples amor, nos flancos de seu próprio homem? Quem poderia argumentar em vez de eu – ali onde o sufocado de palavrório da garganta se cala? O “socialmente” impede a errância de salvar sua existência sempre firme na alma.  Quem sabe, troquemos enfim a palavra por outra – O sexualmente que intervela por tudo, que passando recorre aos sonos miúdos para revelar-se. Queremos e briguemos conosco em sonhos frios e quenturas rastejantes pelo pulo que faz do visto a visão, pela alma só, e pela aurora de todo futuro no presente inteiro. A arte é toda quando vinda de aí, vê-se então que não é de luzes fracas aquele que grita de plenos pulmões, desde que os pulmões estilhaçados do barulho que machuca o híbrido fino sejam eles todos abertos desde as víceras - Poesia, desde de que o homem não mais, ele só, revele orgia de todos instintos, arquétipos, retiros - e não mais o vento bravo que de se ausentar nos momentos sóbrios implica na verdade com os momentos simples, desde que poeta seja só poeta enquanto os artigos definidos sejam por fim abolidos da evocação de suas línguas lancinantes, desde que fale torpe e caído na vala podre que todos compartilham com o nojo humano atravessado por todos os horizontes, desde que a grande Merda se torne o sagrado final dos desejos tremendos de extinção do eu pequeno, desde que Poeta seja Deus torpe e impregnado de um mundo desses que nem ninguém almeja, mundo desses que de tão presente se desfazem, mundo desses que quando aperta o passo os rapazes vestidos amarram o sapato e abrem o guarda-chuva, mundo desses que a pá do defunto não deixa páreo pra tanta lama, mundo desses estrupiado sob o sol grosso que penetra o crânio suando as verdades conhecidas, mundo que se come rente em gente crente e em gente doente. Mundo-esse Mudo que se cratera terroso e cônico no ânus do universo. Mundo-Abismo.

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[1] NIETZSCHE,Friedrich.Humano, demasiado humano.São Paulo:Companhia das Letras,2008.

Acreditar na Guitarra

O homem só acredita naquilo que penetrou fundo na alma e modificou-lhe os sentidos. Todo o resto que acredita acreditar é curva do intelecto e vontade de subjulgar a vontade. Tamanha é a pressa que alguns usam para desfazer um julgamento e assim satisfazê-lo, e equivalente a destreza orgânica de um cérebro em vias pré-anunciar-se – comboio de atulhamentos inóspitos é a gente do trânsito. Ainda crê-se no destino regularmente. Donde advém cautela a vista enevoada transfere os temores.  

Rasga a pilhéria dos balanços de criança! Balança a crina do cavalo e some fumegando. Porque tudo que se quer está mais que encontrado. Reclama do mundo submisso fazendo contas na internet, abusa do crime fácil sugando o aspirador da velha empregada, emprega o padeiro para o sustento seu. Gargalho do torpe-do sentido. As Guitarras elétricas são os apontadores que rabiscam certa verborragia nas membranas de uma Fala, suas, pertencentes e permeáveis ao fulo do som magnético – amo-vos porque são inteiros sem jamais precisar ver o mar, amo-vos porque se vissem raros oceanos sem luz seriam deuses. Rapazes bonitos são vós, moças são voz: por isso amo suas guitarras, por isso rezo toda noite.

 

Agonia

Primeiro o doente sem face. Depois os diversos e vivos homens cantando Onn - pulsam o estado de insanidade inevitável e seus corpos se contorcem uma espécie de dança. Se juntam em sentido e apontam para nós. Remédios. A massa de jovens quer dizer ao velho mas se calam entre si, seus dizeres inibidos. Não sabemos se é por causa dele. O homem velho no mundo dos vivos: palavras e nomes, explicações variadas: a língua reles. É preciso atingir o homem velho de branco, curar sua doença ou ser infectado por ela. A doença toma todos. Burocratas entram na sala: lavar os pés do homem de branco, enxugar, vesti-lo de Papa – os outros já mortos. Sob a cruz em cima da cama, vivos morrem e um doente vira padre.

  

Montagem

Comecemos colocando em evidência o que compreendemos por “Montagem”. Deparamos num primeiro momento com o vasto território em que esta palavra poderia ter e tem significado próprio, todos possivelmente afinados com uma mesma concepção de “montagem”, que difere em cada caso unicamente pela necessidade de particularização do gênero.

 “Montagem” pertence ao vocabulário mais universal quando utilizada em sentido coloquial, donde podemos tirar significados muito esclarecedores sobre a origem e sentido privilegiado dessa palavra; e pertence ao vocabulário específico do Cinema, que se apropria deste significado comum para designar um dos estágios da fabricação de um filme. A definição mais trivial de “montagem”, aquilo que se entende por esta palavra quando a utilizamos cotidianamente sem maiores pretensões, diz ser esta o ato de juntar duas coisas com alguma finalidade. Podem ser elas coisas abstratas ou concretas; coisas meramente imaginadas ou coisas materiais: objetos, cores, palavras, notas musicais, etc. A linha de montagem de uma fábrica convoca seus funcionários para juntar as partes de um produto que chega  fragmentado nesse estágio da produção; um pintor monta o quadro juntando as tintas da palheta de cores; um escritor junta as letras montando palavras; a Montagem, apesar de se diferenciar quanto ao conteúdo daquilo que está sendo montado, tem uma característica comum a todos os casos, a situação inicial de qualquer montagem depara com coisas separadas. Se as partes do produto já estivessem montadas os funcionários da linha de montagem perderiam seus empregos; se as cores já estivessem juntas o quadro do pintor não seria pintado, pois pintar perderia a finalidade; e se as letras já estivessem reunidas, as palavras do escritor não seriam escritas, escrever também perderia a finalidade. Que as letras, as cores, e as partes do produto, estejam separadas é uma condição, e, portanto, uma exigência, da montagem. Estar separado é o ponto de partida do ato de montar. Mas o que significa propriamente, “separação”? Novamente procuremos a definição mais abrangente que esta palavra pode ter, assim talvez nos aproximemos do seu sentido fundamental. A princípio poderíamos compreender “separação” como a disjunção de uma unidade, isto é, como um corte que aparta e divide uma coisa, antes inteira, em duas coisas separadas;mas também podemos compreender “separação” como a simples percepção de que duas coisas são diferentes, neste caso separar não é um ato, mas um princípio de diferenciação. Por exemplo, se ao olhar o horizonte constato que o mar é diferente do céu posso dizer que os dois estão separados, isto não quer dizer que outrora os dois foram uma única e mesma coisa, afirmar que os dois estão separados significa tão somente que mar e céu não são o mesmo.  Em contrapartida, sempre que me refiro a duas partes que outrora foram uma unidade é evidente estou me referindo a duas coisas que, uma vez separadas, não são mais a mesma.  A segunda compreensão parece ser mais vasta que a primeira, à medida que a contém, e é portanto mais precisa com relação ao significado da palavra “separação”. Há, entretanto, um fundamento que permanece comum às duas concepções, trata-se do número 2. Para haver montagem deve haver, no mínimo, duas coisas diferentes. Com efeito, se fossem uma única e mesma coisa ela estaria desde sempre compreendida numa unidade perfeita onde não haveria lugar para se pensar a diferença ou a separação. Disso tiramos a conclusão de que é preciso haver no mínimo 2 coisas distintas para que haja montagem. É importante pontuar que a palavra diferença nesse sentido não está em oposição à noção de igualdade, mas em oposição à noção de identidade. Apenas aquilo que é idêntico a si mesmo não se diferencia. Podem haver mesmo dois fotogramas de imagem iguais que quando colocados em sequencia aparecem segundo uma montagem, o fato de serem iguais não impossibilita que continuem sendo dois fotogramas distintos um do outro, e que possam aparecer segundo uma sucessão de imagens. A montagem pressupõe que devemos distinguir coisas separadas entre si como condição para montarmos elas numa unidade. Devemos ser capazes, portanto, de separar pura e simplesmente uma coisa de outra coisa, o que em ultima instancia pressupõe alguma predisposição para a aritmética, ou pelo menos compreender a essência do numero 1 e do numero 2.

De outra maneira, podemos definir Montagem como aquilo que conduz a uma unidade; e deve chegar a esta por meio da junção de fragmentos que são, eles mesmos, unidades. Nesse sentido as partes e o todo não diferem por serem as primeiras incompletas e a segunda completa, pois as partes não precisam do todo para se tornar unas: elas já o são. Ao contrário do que se intui primeiramente, o todo é que precisa das partes para se tornar uno. Em outras palavras, a unidade é o que define a incompletude das partes, de maneira que elas só podem ser entendidas como incompletas enquanto são partes constitutivas de um todo; separadamente não seriam nem mesmo “partes”. Segundo este raciocínio o todo é anterior ás partes, à medida que as define. Ora, não havíamos concluído que a separação é anterior à junção, isto é, que as partes são anteriores ao todo? Agora concluímos que mesmo a separação em partes depende do todo para ser compreendida enquanto separação. Enquanto tentarmos compreender este paradoxo opondo as duas afirmações, não chagaremos a entender as implicações do todo com as partes. Talvez a conjunção no todo deva destruir a unidade de cada parte, diluindo o que antes eram duas ou mais unidades distintas, numa grande unidade final.

Montagem significa tanto o ato de montar quanto o seu efeito, pode ser uma ação ou o resultado de uma ação, a “junção dos fragmentos” ou a  “unidade dos fragmentos”. Se a definição de montagem fosse sinônimo de “juntar coisas”, todo e qualquer tipo de junção determinada poderia ser chamada de montagem, porém, parece que não é assim que nos utilizamos cotidianamente ou especificamente desta palavra. O que difere juntar de montar? A finalidade. Estabelecemos a principio que montagem era o ato de juntar duas coisas com alguma finalidade, a finalidade é aquilo que define a montagem pela unidade, se almejamos construir uma unidade é porque o ato de unir já se tornou a finalidade desta ação; enquanto a segunda parte da definição fala de um movimento unificador, a primeira parte revela um movimento dissociador; ambos fazem parte do que chamamos de montagem.

           
           

             


               

Habeamus corpus, ergo sum.

Pedaço de carne colado em mim. E eu sou osso branco e poroso. Faço articulação de pedaços calcários procurando desde a semente minha pobre biologia desumana. Os genes cresceram crentes apenas em si mesmos, e escarram vida com destroços terminados.  Na evolução da cervical fundam a verdadeira arquitetura da destruição: pé de pato, cabeça dinossauro, riso de besouro, e dedo de mosca. Volto a dizer que a mosca poderia ser tremenda no escárnio, regozijando as lambanças orgânicas, mas não seria páreo na política bem feita de palavrões sabidinhos. Homem e mosca é juntura corrente no milênio do ano virado,  de primeira concordância agarante-se que é do senado a montagem do inseto com o cérebro , mas a verossimilhança é bem antes do concurso de um que nasce, o encontro romântico das duas espécies é fabricação de genes lá na barriga - a mosca e o moço num vibrar seletivo de espécies selecionadas feitos um para o outro que querubim abençoa mesmo essa união. Num segundo prodigioso faz-se a inauguração! No ar o inseto gigante, asas abertas e o corpo todo frágil, os três mil orifícios oferecendo a benção aos  Deuses categóricos da podridão.

Homem: resto de homens, a vasta possibilidade de ter sido os tantos que em ventre venciam a mágoa mas por descuido rancaram da cópula dos muitos juntos apenas um quieto rápido que em mil passões por segundo resvalou fugaz de vagina feminina. Nasci de restos humanos ,de fragmentos unificados pela bicharada, sou eu e meu diafragma a montagem de um pensamento utópico: os homens não são políticos. Ideia que vem de festeira querendo na festa desarrumar o canto esmeraldal politécnico dos espermas socialmente crescidos.

Mosca: bicho esqueroso polifórmico, é traçado sem vertigem com grosso modo de querer avançar nas coisas sórdidas, ê bicho maravilha! Corre de um em outros recorrendo aos traços desenhados pelo mel docilizado do suor magro, enquanto a baba do quiabo sob o cadáver lhe cheira o tesão de abelha boa – o mel do defunto denota o gozozinho térmico. Voava e voará atrás do algoz comum, que sem respaldo e resvalando no descuido do impulso solto empurra a mão de cima a baixo, de lado a outro, e futuca o inseto lhe desfazendo os miúdos. Grita-se em gosma o hino da pátria fudida e gentil.

Os Três

    

1.       As Mulheres

Queria esculpir o corpo de todas as mulheres. Era ela na cabeça a tão só, pequena e concisa, vontade de reescrevê-las. Ah, como era grata pela vontade que lhe assediava o corpo quando ganhavam tardia plumagem as mulheres escusas - as faces que não foram desfrutadas e os rostos que um dia resplandeceram em trono de Afrodite. Queria forjar encontros e desencontros como se fosse a tarde descendo púrpura, e desenhar um mosaico de pernas róseas raspando a pele leitosa no desenlace das cordas. As Mulheres: tinos de um mesmo alvoroço particular. Fremiam espetáculos travando o músculo longo na mandíbula doce; as peles se encontrando no toque rastejante e as línguas na lambança virginal que sorviam-se.  Cercavam-se pelos flancos tratando no bote transversal da subida densa do calor nó de cobra. Donde a saliva e o suor aguavam, em abundância davam de comer aos insetos preciosa gordura. Hastes de metal firmavam as ristes felinas, com canhotas unhas rasgavam o tremor nas nucas e no coro cabeludo o atrito incendiário apartava, grunhiam aos céus e os gritos lancinantes ecoavam dos subterrâneos infernos.

 2.       As Cusparadas

O diabo entendia na casa desregulada, cactos claros de sombra pequena restavam meses sem água, e a poeira lenta tapava os poros da televisão. O mármore branco da cozinha envelhecia e a ferrugem das cordas vocais só tocava no tom intimista do fraquejar, na geladeira o pote de mostarda era o humos espesso que degradava o amarelo em estranho musgo. A cama, seca, branca, restava no fundo do corredor oferecendo densas visitas de domingo – as mulheres ali sempre, desde há muito, com fluência, participavam do universo extenso, atemporal, vertiam híbridos. Anos largos, cachorros latos e bandeiras, tamancos, tudo girava no quarto, o centro cumpria a tensão dos pólos enquanto dos andaimes caíam homens másculos, da porta  havia o dito: “sobram os anos não vividos” . Relaxar no salão, o ambientado do colchão duro intera a coluna, esticando os vícios, desmontando-se no chão. Raios de sol flanando pela tarde, as janelas e os gases lacrimogêneos da revolução, lábios ultra-vermelhos tentando lamber, ácidas cusparadas.

3.       O Cardíaco

As sombras de um pensamento terrível se apossaram. O amor que devora é um machado no peito de quem sangra sem as mãos para afagar. Sinto mais medo do que antes. Ouço os gritos de meu pai. É um vasto purgatório cósmico - Vulcão me ameaça. Vidas loucas perpassam tudo.

Karin

De uma vida levam-se as contas de vidro.

 A razão infeliz da morta jorrava lágrimas, era fruto mais trágico que a doçura. encostava os lábios fracos nos dela e minha respiração entoava uma harmonia entre o grave e o agudo, carecia de pausa, e havia de bater forte. no compasso girava o véu branco da noiva, minha fronte se contorcia em ternura cândida quando via minha amada ainda mais bela do que antes viva. sentia suas mãos em meu rosto, eram quentes e acalmavam os vícios que todavia se destacavam de meios seios, jorrava eu de sangue mas cuidava dela e de mim, pois até então não havia dito que a dor é feita de agonia branda. procurava os lábios, me apercebia da quentura dos seus na calúnia dos meus, havia de retomar em ideia aquelas aproximações, por hora aguardava de dizer ainda algumas palavras que em silencio rezei com pensamentos íntimos, procuraria falar da beleza que assegurava agora mais imediata que tardia, convencida que estava de morte e dor em pura inocência. eu lhe rogava que visse ao menos o quarto em desespero. em sigilo o corpo vivo encontrou o seu na morte deitada, o calor de sua pele e as curvas silenciosas de viva ainda morta me faziam gozar lágrimas de enternecimento e alegria, fantasiei horas a fio durante os dias subsequentes.

O silencio de seus gestos mortos jazia em mim consciência, fugazes horas de desespero se seguiam ao miúdo pensamento nela.

Quarta-feira de cinzas.

Repetição de palavras é uma forma bem sacana de dizer o que nunca foi dito. Estava com Régis quando ele me perguntou se eu havia notado sua presença ali. No que eu disse não parecia ter ficado louco apavorado mas mexer a sobrancelha nem isso mexeu. No quieto exalou as palavras ainda presas no caos da garganta. Eu não entendi nada mas tudo planificou sentido, queria abraçar o âmago torto dos seus sonhos e ser devorada por ele no instante, ou nada daquilo. Ele pouco ou nada entendeu do meu amor invertido que a contra gosto eu expandia por todos os lados. Minha emoção condensou o momento: desejava impelir ele a mim, falar-lhe de tudo aquilo que via nele sem omitir nada, nem o menor sentimento que pode ser omitido por vontade de coesão e nada mais. Mas mostrar-lhe tudo só poderia ser uma invasão de minha parte. Régis não me via, Régis não me ouvia, apesar de ouvir e ver até demais. Sua reclusão tinha algo de até desesperador que me fez demônio sórdido ao seu lado – agarrei seus cabelos, puxei suas pálpebras e tinha vontade de me jogar nos seus tímpanos – mas não haveria grito que tirasse Régis. Aquela noite o mundo frio da Sibéria congelou sua retina e pernas como se somente o mar mais gelado pudesse encontrar ali repouso, tão imensa era a geleira petrificada que invadira sua alma. O mais quente que ocorre é o gelo inerte que queima a pele. Dentro dele tinha pulsação de sangue brutal, as veias encardindo a blusa e o coração palpitando o pulo duplo. Pedi que me amasse, mas queria ouvi-lo dizer de cada letra o som. Provocava, inventando arma contra o caos vazio de olhos arregalados surdos. Nada ele dizia. Avancei na frente, dei pancada, exigi! puxei o calor pra mim, empurrei o engodo fora - e no instante tal deu-se brecha para me brigar. Tirei o cigarro da boca e foi como se tivesse tirado um dente. A maldade ferida é amargura. A folga de um com outro é espaço vazio que vez por outra a barragem entope e um novamente preenche e transborda. Nesse dia algo de nós descobriu-se. Algo longo e bastante sem fim, mas decisivo e cortante. Feito de fissura, reclusão e veracidade.

Palavra Viva,

Comentário sobre o texto “A Arte” presente no livro “Nietzsche e a filosofia” de Gilles Deleuze.

A arte é a mais alta potência do falso. Friedrich Nietzsche

Para Friedrich Nietzsche, a arte que é julgada do ponto de vista do espectador se torna objeto de desinteresse. Surge como forma de cura, como sublimação, como suspensão do desejo. Perde-se, desta maneira, justamente daquilo que constitui na arte sua força realizadora e propulsora do desejo em estado genuíno, autentico. A arte que não propõe uma estética do criador está a serviço de um interesse outro que não ela mesma, e se torna um meio para um fim, instrumento que consequentemente não fala de si, se torna apenas um espaço vazio para o deleite fantástico (ou fanático?) do espectador.

A respeito da arte como estética do criador, Deleuze cita o mito de Pygmalião, um escultor que ao se apaixonar por sua obra de arte, uma bela mulher talhada em pedra de marfim, deseja silenciosamente que sua obra ganhe vida. Um dia ao chegar a casa o escultor beija sua estatua e descobre seus lábios quentes, beija-a de novo e descobre que o corpo nu de marfim não tinha mais a dureza da pedra, a deusa Vênus a havia transformado numa mulher real. Pygmalião então esposa sua obra de arte e faz-lhe filhos. O mito traduz o desejo mais profundo do artista: querer tornar sua obra de arte viva, transformar criação em verdade, e realizar-se realizando-a.

Quando Deleuze fala sobre Nietzsche e a obra de arte, destaca dois pontos que fundam a concepção nietzschiana sobre a arte: primeiramente, uma concepção de arte como  atividade absolutamente desinteressada. O desinteresse aqui é a afirmação da arte como princípio Ativo, ele se baseia no próprio paradoxo: a arte como princípio ativo na realidade sendo simultaneamente incessante destruição e negação da realidade. É chamada atividade desinteressada porque deve ser plenamente inútil. Na esfera da arte a atividade e a afirmação acontecem á medida que são a própria destruição e negação da criação de verdade, e, portanto, de mundo. A arte depende desse paradoxo para permanecer viva, e deve servir apenas a si mesma, sendo seu único sentido possível a própria negação de sentido.

 Geralmente usamos a palavra “verdade” para expressar adequação, isto é, quando desejamos estabelecer através dela o correto de uma afirmação. A verdade pensada neste sentido se restringe á constatação de um estado de coisas. Torna-se algo verificável pressupondo a existência de uma realidade constante para os sentidos; ou então, assumindo que os sentidos sejam constantes para o mutável da realidade. Chegamos então ao segundo ponto fundamental para Nietzsche: “a arte é a mais alta potência do falso, torna magnífico o mundo enquanto erro, santifica a mentira, faz da vontade de enganar um ideal superior”[1]. O artista é aquele que sabe e assume a mentira como fundamento da realidade, como o fundamento próprio da verdade. O filósofo francês Maurice Blanchot faz uma análise parecida sobre a arte da literatura:

Observemos que a literatura, como negação dela própria, nunca significou a simples denúncia da arte ou do artista como mistificação e engodo. Que a literatura seja ilegítima, que exista nela um fundo de impostura, sim, certamente. Mas alguns descobriram mais, a literatura não é apenas ilegítima, mas também nula, e essa nulidade constitui talvez uma força extraordinária, maravilhosa, a condição de ser isolada em estado puro. (...)

O que está escrito não é nem bem nem mal escrito, nem importante nem vão, nem memorável nem digno de esquecimento: é o movimento perfeito pelo qual o que dentro não era nada veio para a realidade como algo necessariamente verdadeiro, como uma tradução necessariamente fiel, já que aquele que ela traduz só existe por ela e nela.[2]

O movimento de negação que o artista lidera com intemperança não pode se confundir jamais com a negação do mundo enquanto atividade. A atividade é o traço mais importante da arte, porque o homem que nega o valor da atividade imediatamente recorre ao mais pobre dos estados de espírito: a renúncia da vontade de potência. A renúncia do artista deve consistir unicamente na renúncia da verdade como adequação, a aceitação plena deve jorrar de suas têmperas cada vez que a aparência das coisas surge como a única verdade possível. A força que a sociedade impõe através da verdade é extremamente persuasiva, transforma o caos em ordem e declara valores de domínio universal antes que os homens se dêem conta do caráter falso e, portanto, livre, da realidade. Se ao menos uma vez duvidamos de sua veracidade certamente duvidável, é possível que tenhamos que agir com extremo rigor para permanecer destituindo esta força aprisionadora de seu trono, quanto a isso Deleuze remarca a partir da filosofia de Nietzsche, que a afirmação da vida é a própria força de vontade do falso que para ser efetuada deve ter sua potencia redobrada, selecionada, repetida e elevada a uma potencia mais alta[3]. A força da mentira precisa se afirmar positivamente acima do poder aprisionador da palavra, aquilo que constitui a própria existência da palavra: o sentido, deve ser negado. A palavra precisa se afirmar na negação do sentido consensual que foi previamente estabelecido assim como a tinta do pintor precisa se afirmar como luz antes de ser imagem, e antes como cor que como luz. No mesmo sentido o cinema precisa se afirmar antes no movimento em falso que na imagem em movimento, e a arte precisa, finalmente, ser criação antes de ser narração.

Resta se perguntar se a prisão conceitual em que nos encontramos e com a qual  convivemos talvez permanentemente não é o que apega o homem á verdade, ainda que em última instância gargalhemos a cada vez que a verdade surge tola face a imensidão dos sentidos múltiplos das palavras e das várias realidades possíveis. É preciso perguntar se somos apenas a história de um povo admirado com o poder seguro dos conceitos, ou se realizamos nossa humanidade nesse aprisionar-se á ele para depois afirmarmos a capacidade de se desfazer a cada vez dessa necessidade.  É perguntar se não buscamos dar um sentido coerente á vida, construindo  mundo,  para que justamente possamos gargalhar depois de tê-lo destruído - e nesse movimento se fazer senhor do próprio destino. É perguntar enfim, se a guerra não é o movimento imperativo daquele que está vivo, se o ciclo de construção e desconstrução não é intrínseco ao próprio ciclo da vida, e talvez entendermos o surgimento da tragédia já no mundo dos gregos e percebermos a necessidade de tragédia como o indício primeiro da arte desinteressada. A arte trágica teria então o maior privilégio diante de toda forma de arte, pois seria tão plenamente pulsão de vida transformada em pulsão de morte, seria tão somente vontade de potência.

Não é a toa que a concepção de arte que Nietzsche defende é chamada por ele de trágica, porque é na tragédia que o mundo se mostra radicalmente sem sentido. Édipo é avisado de sua desgraça, sabe previamente que irá esposar sua mãe e matar seu pai, e por isso foge do seu destino, mas justamente porque foge, realiza o destino. A tragédia de Eurípides apenas constata que o Destino é o sentido imperativo da vida, que recusa toda explicação e destrói qualquer artimanha intelectual que requeira para si o sentido do mundo. A tragédia é aquilo que jamais poderia acontecer em tempo algum e de forma alguma, que está fora de qualquer compreensão possível, mas sempre retorna e sempre há de retornar com força terrível aos homens.

O artista ama a tragédia como o louco ama a insanidade.    

[1] DELEUZE,Gilles.Nietzsche e a filosofia,

[2] BLANCHOT,Maurice.A parte do fogo - A literatura e o direito a morte,

[3] DELEUZE,Gilles.Nietzsche e a filosofia. 

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Mortificação

Nada não me chega, com o peito estufado fica difíciu respirar. Literatura às vezes é feita de coisa pequena. No começo, quando é pouca. Mas depois cresce e não cabe mais no mundo do papel. O carbono 14 virou um poema na noite sangrenta da mortificação. Sobre ele não posso mais escrever, mas o mar que ele mexeu ainda me move, fujo do vício das palavras sem conseguir, é claro, me mover. A resposta não jaz, ela paira longa, berrante, e silenciosa sobre o cadáver daquela que esteve na rua do sábado. Em verbos de dizer inventando formulei certa vez, na noite do sorumbático que igualou com a noite mortificante, que: E se sou múltiplo não é porque tenho muitos, mas porque vivo de poucos. Paro de falar. Letras mortificantes lembram o ar blasé da construção cinza cinza de frente da mesa torta – ai como me cansa ser retrógada, e como retrógado é o que sou. Vivo de novo poesia que foi uma vez, que ainda jaz, que pergunta no século de agora por voz termurada em terra fulgosenta que de nada quer saber de falar. Vamos vídeo! Vamos editores de belas imagens! São vocês os criadores da nova geração de carcaças mal lambidas! Mas nada disso. Tem coisa não falada que precisa de explicação mas eu furo. Me basta. Troco com a poltrona colorida e o chapéu que perdi na viagem. quem entende coisa dessas? E quem se dá prazer de entender desentendendo? O mundo é esse. Malabarismo foi bom. Cansei de rimar. Tem coisa boa nisso tudo que me dá prazer. Me dá prazer: me dá mais. Viver de dores não é o bastante para um leitor atroz, ele deseja algo além da dor profunda, sem perde-la de vista se lança na dança dos desprazeres, é possível que venha a se matar, mesmo que digam que o absurdo se basta. Ai, a fulgacidade! Como dotar o mundo de outra régua? Há de nascer um homem que não escreva duas vezes a mesma coisa. Há de nascer um que tenha cabeça e mente no mesmo lugar. Temo que ele não nasça. Temos por ele, que não nascerá mais nunca e de nunca mais nascer nascerá de novo novamente em  nós nascendo mesmo daquilo que nasce em nós de nós mesmos como pedra e como ar e como céu de infinita altura vamos todos ser ótimos! Vamos sim! Vamos todos! Vamos ser o que não foi, mas que já foi tanto que de estragado volta a vida por pobreza de invenção. Quem sabe o palhaço ainda ria. Me importa que ele passe desapercebido, e me importa ainda mais que passe de novo, que venha todinho ele galante, ferrenho. de bruços mais fechados que abertos, porque de ar não se vive mais. Inventaram já que de ar não se vive. A postura do homem é ereta, mas vamos deixar o ar pras outras espécies, porque nós dele já sugamos a veracidade. Temos a vida mortificada. Quer saber? Nós orgulhamo-a. Atendemos aos seus chamados de irônicos beberrões que somos, e de que lado se encontra a astúcia? só vai saber na virada do outro que não foi, problema grande não tem solução. Pense numa pena leve. Volume não falta aí. Quero isso que vós desprezais solenemente porque vóis desaprenderam a desprezar, caros amigos. Ainda espero grandeza que venha da lata de lixo. Mas que antes possam passar lixeiros altivos e charmosos, perto de vós são inexistentes sublimes. Agarre o lixeiro! Agarre o Lixo! Por mil vezes me obedeçam e Agarrem o Lixo! Lá está apenas o lixo.

Goiabada-mista

E  de repente vi que ela era forte. Carregada com uma cesta de biscoitos ela parou na frente de todo mundo. O ônibus marejando nem reparou naquele rosto estranho, não viram a bochecha que reluzia oleosa na superfície da cara, protuberância que puxava o olho da esquerda e travava a boca no canto. De olhar puxei ranço, melindrei de nojear quase, e no de piscar de novo reparei o Braço - forma contorcida de raiz, a ondulação temprano de veia. jeito de pear. Caráter musculosa; e de pensar nojear já pensava em barbada de boxe:  soco de um lado – arroz e feijão do outro.

Mulher não pediu licença, e no que começou balbuciar disse tudo em duas frases. E eu que intuía o dizer de sobrevivência me calei mais muda que antes, Só houve: Senhoras e senhores tem de leite-condensado e goiabada mista. No mais, ficou olhando e esperando o apetite do cliente. A plateia calou,  guardava em mim convicção que a venda ia ser pouca. Quis saborear  o goiabada que não era só de goiabada mas, como dizia a mulher, que era de goiabada mista. Podia ser só goiabada com o nome diferente pra vender mais, mas me intriguei.  A goiabada mista virou coisa de querer degustar e de minha cabeça chata só saía de pensar no gosto do predicado do biscoito de goiabada. Não pedi á mulher que me vendesse mas errei na previsão de vendas, por fim a senhora do banco em frente e a menina do banco ao lado compraram cada uma de um predicado.

Era ônibus frear, ela ir pra frente, e ela pear no chão que fazia ciclo completo da vivenda. Entre biscoitos, predicados e notas de real o ônibus levava na noite estanque. Enquanto ela carregava cesta de biscoitos onde havia leite-condensado e goiabada mista, eu na cadeira cabulosa do coletivo só carregava era o olho por cima dela: fantasia de cine-olho, tinha de tudo: close-up Mão-de-real e Braço-de-boxe, narração em off contando estratagema, plano zenital; na hora do plano aberto enquadrei do corredor centralizado, cobrador também fazia parte, eu mesma até dei tchauzinho pra câmera pra brincar de molek.

A Mulher: o corpo todo que já moldado pra venda de biscoitos de leite-condesado e goiabada mista, no ônibus trepidante. Vindo no sonâmbulo da noite mal acabreada se formou na retina feito mãe de santo, tive de olhar e convencer do troço sério. Nunca mais vi de novo, nem de nojear e nem de piscar apareceu mulher feito ela. Tem dias, meu filho, que alma da gente se esvai só de olhar a mulher que vende biscoitos de leite-condensado ou goiabada mista.

Arnaldo e eu na Serra.

Respostas ao vento. Dizem que quando se ama a fonte de prazer são as respostas ao vento. Arnaldo gostava de brincar comigo de adedanha, e sempre arriscava na hora de escolher as categorias, eu as vezes não gostava, acabava brigando com ele e depois voltava ressaltando meu apego. Ele sabia me fazer rever as coisas. Nas férias de 2006 fomos na fazenda que ele herdou dos tios, qualquer coisa de muito seco é só o que se via naquelas paragens, pela noite me agarrava na bota de mentira que ele criava só para me dar razão, era invenção combinada com o dono da mercearia – havia por lá essa estória que lobo dava passo de ir embora quando reparava em espora de são Jorge, Arnaldo conhecia o lado supersticioso que eu mesmo cultivava naquela época. Era malandro medrado eu, nada queria saber do escuro azul da serra do pinhal, já lhe dizia logo que sem luz não quedava lá por mais de dia, fosse o que fosse, tinha em mim certo da quebradeira sigilosa de mula-sem-cabeça e lobisomem que fazia arranhar fechadura. Singeleza era jeito de me fazer esquecer da vida de escuro, o pé de jabuticaba gotejava pela manha o orvalho da noite fria – apinhava eu e ele embaixo com boca grande esperando aberta a gota sabor purado. Meio-dia, quando já suado o sono da noite, ia atrás dos contos em pedra, coisa que se fazia de costume em época de primavera – dizia: era sinal de sorte turva quando encontrava metade; sorte gaia quando encontrava inteira e de sorte amaldiçoada quando encontrava nenhuma, nesse dia durou foi tempo abastado até eu seguir o rumo de volta na trilha da casa grande, nada encontrei pelo monte, chorava besta acreditando no gaiato enrolão que me dissera a rima. Arnaldo riu e disse que eu não me preocupasse, que a sorte besta de quem acredita em sorte grande não ia me dar arrastão dessa vez, mostrou de cabo a descoberta que fizera, tinha sorriso torto gracioso e quando vi quase lhe arranquei os dentes. Rapaz velho que brinca de garoto me dava tapa na cara quando tirava meu azar do bolso, Arnaldo inventava quase que tudo mas eu nunca descobri mentira, na hora de falar dava sempre confiança maravilha no que dizia, mas eu tinha era raiva de saber que não sabia e rançava da boca os dentes. Quando amor é palavra de homem rapaz, quem é de rosas sempre acredita, doçura de lábios, envergadura de pernas, a menina que morava do lado trazia o resto de mim junto com a carcaça de frutas do dia, eu pedia manga mas só o que vinha era figo. Me decidi voltar.

Donzela Sofia

O pensamento e a escrita de Camus servem ao conhecimento, a palavra brota no tecido de frases que percorrem ideias e talentos inatos. A questão que discutia com ele hoje a tarde, apesar de já sabida em grande parte, foi  a constatação terminal do que é a filosofia nos tempos de agora. Residia na esperança de ter alcançado ao longo da graduação o saber filosófico, se não enquanto razão ou critério de verdade, então como espetáculo fascinante em que a plateia adere aos personagens e transfere o lugar do palco para além das cortinas, tinha em mim resposta pronta sempre que perguntavam o que era a filosofia, dizia sempre com cuidado depois de um silencio pretensioso: ...o buraco é mais embaixo... . O resultado era a apreensão quase sempre muito frágil e infinitamente distante do pulsar quase insano da palavra buraco, sobretudo aparentavam saber do que eu falava, ou acreditar sem precauções que aquilo certamente era verdadeiro. Durante o percurso descobri o buraco mais embaixo, isto é, caminhei sem volta na direção do abismo, incrivelmente me joguei sem nem uma vez perguntar se aquele buraco e aquele caminho me eram de direito, certeza que tinha de que só havia buraco mais embaixo porque vida mesma era só invenção. Comecei no não-saber nem mesmo que era o não-saber, de aos poucos ganhei dimensão de algo que começava raso e depois ia esquentando bruto, ganhado forma altista, dizia que era do gosto do filósofo as grandes alturas, que não lhe interessava a resposta que não fosse a única possível. Desde cedo notava o bradar relapso e descontrolado desses que querem recolher em si a história da humanidade, isso ou morte. Brincava de criar imagem com o filosofo voltando atrás da história toda, de todo fato, de todo sentimento, de todo outro homem, de toda paisagem, de todo cotidiano, antes da fauna e da flora e antes do burro e do cavalo, grande-pequeno que na sua lucidez absolutamente irascível, enlouquecedora e sem volta tentava expandir a história da humanidade, não para frente, mas para trás - é esforço absoluto e total que dispende em alargar o todo desde o início, fundindo a noção de linearidade do mundo possível e entrevando músculos na tarefa de perfurar o começo de tudo. Aos poucos notei mudança fria de percepção em mim, tinha olhos mais pretos a cada dia. O fundo trazia os ecos do nunca inventado e era ele único a ser imaginado, desejado. Todos os sonhos só podiam agora ser povoados pela disparidade de estar flutuando no buraco e ainda assim sob força de pesada gravidade pura, que em mim já não doía mas abraçava com todo o peso que eu almejava a cada dia sentir mais entranhado em minha pele. Mas antes disso teve crise de brônquios e empate com a Sirigu-ela, de dia fazia o morto e de noite entranha de boi eu fazia entranhar e desentranhar de mim. Fui de só fazer miar e o tempo passava longo e inalterado – de fundo fundado nada em mim mexia. E o buraco que antes já largo agora quedara plena esfera de negrume.

Todo de mim mesma já um dia resolveu de vez que então ia embora. E foi como veio, sem nem se saber de onde para onde. Sei que foi mesmo, não era brinquedo que quando quebra a mãe concerta. Ficou lá o tempo de uma vida e depois sem saber de novo onde pertencia como que saiu e foi morar noutro desalmado. Demorei de ver e acreditar, mas coisa funcionou – mexi na nuca e tive certeza: foi-se. Na alternância eu fiquei como que esperando, não sabia que tinham me deixado. O forro de luz da pele só foi reluzir muito depois de passar pela fonte da donzela Sofia.

Se hoje mexo com redoma de samba é porque só de muito capengando se descobre a cadencia do gingado.     

De-mora de Outro

Tudo no mundo que nós mesmos fazemos tem a característica fundamental da demora. O pensamento romântico, que se caracteriza pelo peso do subjetivismo interiorizado a máxima potencia, sofre tragicamente com a rapidez fluida e impassiva do viver contingente. Aquele que por intuito libera em si a força cósmica e transitória do mundo, certamente tem consciência do abismo que se coloca entre ele e o resto, ele sofre, portanto, da má digestão e gastrite a longo prazo. Ainda não sei ao certo que tipo de maquina poderia se adequar a ele. A máquina sempre estanque, reativa, programada e paralisada conclui seu trabalho a partir da ação dele, meu computador decide fazer “atualizações”, eu por outro lado prefiro que ele não as faça. A maquina funciona, o homem demora. O homem gasta sua força se cooptando a si mesmo pra que a matéria funcione, para que o trinco da porta  sirva para a porta abrir, para que o computador funcione para escrever coisas, para que a geladeira gele sua comida, e ele então comer; o homem demora e a máquina executa. A demora do homem consiste como parte do seu ser. A execução da maquina consiste como sobrevivência do homem. Talvez algum diga que o homem não precisa do computador, não precisa de trinco, não precisa de geladeira, talvez, mas certamente a geladeira precisa do homem, assim como o trinco e o computador também. A geladeira precisa ser ligada para executar a geleira, e o trinco precisa ser acionado para abrir a porta.

A demora é também a demora de ser outro. Estamos aqui, sim, claro que estamos. Estamos aqui nesse mundo e nesse tempo, sim, estamos. Que outro poderíamos ter a certeza de ser que não nós mesmos? Que outro teria a audácia de se embrenhar em nós mesmos? Que outro se demora em ser avistado por nós mesmos?

A resposta dada em termos triviais fala de inconsciente, história e sociedade. Quando tudo isso soa distante a pergunta ganha vida novamente: quem é o outro? O outro dos meus sonhos, o outro a quem dou bom dia, o outro que me ignora, o outro que eu nunca conheci, o outro que eu admiro, o outro que sei por palavras contadas, o outro pedindo carona na estrada, afinal quem é esse? Tem rosto? É um fantasma? É por quem eu me apaixono? É uma presença da qual não me livrarei jamais? É um homem meu? É um homem deles? Nem mesmo sei se é um homem. Tudo que sei é a sua presença corcunda e medieval se entranhando pelas entranhas estranhadas de mim, que a sua presença corrompe o meu andar, distorce minhas ruas, esfrangalha o meu rosto, perpassa o meu suor, desliga a minha tomada.  

Resnais, mon amour

Análise concisa das implicações filosóficas do cinema de Alain Resnais.

Nos filmes de Alain Resnais a montagem é, em proporção direta, a plena significação do filme. Quando o ponto de partida é a impossibilidade de se construir uma mínima linearidade narrativa ou objetividade dos fatos, o importante de se contar uma história se torna a maneira como se conta essa história. E no cinema, a montagem é, privilegiadamente, a maneira. Há um deslocamento do foco da câmera, isto é, do enquadramento escolhido pelo autor. Abriremos um parêntese: Enquadrar é colocar em evidência, significa trazer do velamento para o desvelamento, deixar que algo apareça e se mostre. Como diria Godard: “Eu filmo para poder ver”. A grande habilidade de Resnais talvez seja a capacidade de enquadrar aquilo que não está na imagem, o que de alguma forma foge incessantemente ao enquadramento, e nesse jogo faz sua presença cada vez mais forte.  

O roteiro escrito por Marguerite Duras para “Hiroshima, mon amour” não foi escrito em forma de roteiro, ao longo do processo de pré-concepção do filme Marguerite era aconselhada a escrever literatura e seus roteiros chegavam ás mãos de Resnais sem qualquer indicação ou apontamento cinematográfico, lhes deixando absolutamente independentes com relação às mudanças que sofreriam. Esta estratégia empregada por Resnais para realizar “Hiroshima, mon amour” trás duas implicações fundamentais para compreendermos sua estrutura dramática e a força imperativa de suas obras. Primeiramente, a implicação de uma tese muito forte: a arte da literatura e a arte cinematográfica são, a princípio, incompatíveis. Que a indústria de cinema tenha desenvolvido uma técnica de articulação entre essas duas artes, que no inicio da história do cinema eram fortemente confundidas, e sob a qual parte-se do princípio de que um romance seja naturalmente apenas um estágio anterior ao cinema, é considerado por Resnais, e pelos grandes diretores e precursores das vanguardas cinematográficas da década de 30 em diante, uma falácia. A tradução de um texto literário para um filme é quase sempre considerada algo trivial, como se na forma literária já se encontrassem as premissas para a realização da filmagem. A literatura é, sem duvida, uma arte visual; quanto a isso basta compreender que toda arte é visual. O que está sendo problematizado quando se considera literatura e cinema duas artes heterogêneas é justamente a tendência, por demais exaustiva, de se considerar que a visada da literatura seja um simples estágio primitivo da visada cinematográfica, pressupondo que 1) a imagem do cinema é a imagem das coisas tais como elas são no mundo sem interferência de um olhar; e por isso mais perfeita; e 2) a imagem da literatura, ainda mediada pelo valor particular das palavras, é apenas um preâmbulo e um artifício primitivo para se chegar a imagem completa que a câmera do cinema é capaz de proporcionar.

A segunda tese que está implicada no fato de Resnais se recusar a traduzir, mediado por um roteiro, o texto literário para a forma cinematográfica, é que esta tradução é impossível. Talvez uma passagem esclareça:

“A obra de Resnais é dedicada à proposição de que não há diferença alguma, mesmo de tempo, entre o pensamento, a vontade, e a ação. (...) O mundo material é apreendido e transformado pela mente sob a pressão do desejo, do desgosto, do medo e de outras fortes emoções, e não apenas por uma mente, mas talvez por três.”[1]

A passagem acima esclarece à medida que nos aproxima da questão, ela trás o problema para o âmbito da mente. Vejamos. O homem tradicional considera que o mundo seja como uma peça de teatro: de um lado o palco, onde se desenvolve a encenação; do outro lado o espectador, que assiste do seu ponto vista o espetáculo encenado. O espectador considera que o lugar da encenação, enquanto encenação verossímil, seja o lugar da mimese perfeita do mundo real, enquanto o homem tradicional considera o mundo real, acima de tudo, acessível e inteligível. Prova disso é que, como o espectador de teatro, ele também jamais questiona a veracidade de tal mundo real, de fato, o mundo tal como ele nos aparece é para o homem tradicional, o mundo tal como ele é.  Este homem concebe o mundo a partir de dois pólos herméticos que em hipótese alguma podem se entrelaçar. De um lado o mundo material, que carrega em si as verdadeiras características dos objetos; do outro lado o mundo intelectual, que interpreta segundo suas subjetividades as características que estão lá fora no mundo material. Chamamos essa concepção de Dualismo, justamente porque separa em dois pólos, irreconciliáveis, a totalidade do mundo. Resta apenas acrescentar que, segundo esta concepção, a verdade das coisas se encontra em apenas um desses pólos: no mundo material; enquanto o mundo intelectual é mera “tradução” necessariamente defeituosa do mundo real, e a única maneira de se “ler” o real de maneira correta é a partir da ciência, porque nela se encontram artifícios que proporcionam o isolamento da subjetividade.

Resnais e outros, muitos outros, perceberam imediatamente a distorção e corrupção deste raciocínio dualista. Nesta mesma época se desenvolvia na frança um movimento chamado “Nouveau Roman”:

“Uma das doutrinas do nouveau Roman é, em resumo, que as formas literárias tradicionais são corrompidas e distorcidas pelo antropomorfismo das imagens, metáforas e linguagem figurada de todas as descrições. Dizemos que “era um dia triste” como se dia tivesse personalidade, sem perceber que estamos atribuindo ao dia uma sensação induzida em nós mesmos pelo tempo ou por outra coisa. (...) Alguns críticos afirmam que somente dando forma humana aos objetos inumanos podemos começar a compreender a sua essência, e que o antropomorfismo é não apenas a mais natural mas a única forma de expressão humana e o único meio de ampliar o nosso conhecimento do mundo dos fenômenos.”[2]    

Parece que enquanto a literatura tradicional, o cinema e a narrativa clássica considerarem o mundo passível de ser conhecido tal como ele é, ou seja, passível de ser “traduzido” conforme a natureza mesma desses “átomos” desvairados que o compõem - com todas as suas árvores, mares, terras, cidades, animais, pessoas, que se reúnem no mundo de maneira caótica e intraduzível - nunca serão capazes de alcançar a potencia feroz da mutação no mundo.

Quando o cinema alcança, e se torna este mesmo movimento caótico de mutação, o filme não está mais no âmbito dos acontecimentos triviais. O quadrado mágico do cinema deixa de ser janela aberta para o mundo, deixa de pressupor um mundo real e, portanto uma correlação entre a imagem ficcional e a imagem verdadeira. O cinema de Resnais liberta a imagem da necessidade de verdade. Abre as janelas da alma e obscurece com inúmeras, e até mesmo infinitas camadas, a janela para o mundo de descrições corretas da objetividade. Antes de tudo, Resnais liberta o cinema da obviedade massacrante e impotente do mundo ocidental cartesiano e dualista:

“O assunto de Resnais é a mente humana, a estrutura dos seus filmes é o incessante fluir de imagens em nossa mente; o drama é o ir e vir das emoções que iluminam ou obscurecem as imagens: convicção/dúvida; persuasão/resistência; amor/ódio. A tradicional distinção entre presente e passado, entre o fato e a fantasia, deixa de existir, não meramente a título de experiência, mas em virtude da convicção de que é um modo mais honesto de representar o fluxo da percepção”[3]

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[1] REISZ, Karel; MILLAR, Gavin. A técnica da montagem cinematográfica. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978, p.376

[2] REISZ, Karel; MILLAR, Gavin. A técnica da montagem cinematográfica. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978,p.377

[3] Ibdem, p.385

Arnaldo lá, e eu aqui.

Vamos rir e fazer amor, Arnaldo parecia triste quando me falou assim. Eu queria muito revê-lo apesar do frio que fazia do lado de fora. Sempre fora um cara sério, que de encasquetar ficou encasquetado, pessoa dessas fibrosa que só de adorno natalino pra fazer tipo de humor. Apesar do sonho imagético que me suscitava sua presença eu tinha que Arnaldo me amava, apenas a sutileza indigesta do seu ego me dava arrepios séquitos. Já me lembro de uma primeira vez encontrando o homem... algo quase inédito na sua figura, mas que de primeiro ver não reparei, só já depois de alguma prosa foi se dar o sucedido de prestar tensão. Ele todo vermelho ficou coisa bonita nos meus olhos. O cabelo preto era feito anelado, desses que no palpitar do pé no chão já se solta divertido para lá e para cá. O diferencial era a velhice das pálpebras, olho que até economizava de bater. Nós pouco ou quase nada não nos víamos, ele sempre, era sempre, foi sempre o sempre, que se mantinha vivo no balançar de cabeça dizendo não, fazia o gato e amor nunca me deu. E eu andava visitando coisas de mundo, meu ia indo na resolução dos problemas.. às vezes eu tinha mesmo medo de ficar um tanto esperando, quando eu me arrumava e ia ver Arnaldo o dia era feito uma moeda virada no ar – só quando caía a noite é que eu ia saber. Nunca passava sem sofrido, o engasgamento que de ausência vinha, um desgastante do peito, e a cabeça fazia latejar. Quando era dia que virava era dia feliz, eu pronto esperava, e na hora que via já dava sorriso amarfanhado, sempre de sedução – pinta minha. E depois não havia falatório quase nada, ficava de olhar as pálpebras e mordendo os lábios no imaginar de Carne... isso era no começo quando Arnaldo ainda me deixava tonto. depois tudo sério pedrou, retificou todo liso, e de paisagem engoliu o horizonte: chapadão – não tinha nada que de sentir, havia grosso o que de remoído. A fronha amarfanhou um caráter que só de ferro.  Volto sempre ao sempre que de sempre de Arnaldo, nada dou no meu lavrar pela carícia doçura, mais que todo sou feitio orgulhoso; mas que nada desse sempre me nadar de novo não venha, pois de sempre se dizer que nada um dia ainda de se dizer que sempre, e da levada cega eu demais não digo que sei, fico que paro. meu rosto padece, tem dias que de morte eu não morro, mas e tem dias que de vida eu não vivo.

A Neguinha

=             Quando diante de mim o mar imenso

                Vejo surgir sob a areia da praia os pés negros de uma neguinha

                Sua aparição parecia um presente da tarde de sol,

                A perfeição do seu corpo era como se fizesse parte de uma arquitetura solar

                Calcanhar, batata da perna, joelhos, coxas, bunda, tronco, peitos, costas, braços pescoço, cabelo e cabeça, todos cor de ouro negro reluzindo a cada raio de sol,

                A natureza da sua pele era tal que sua superfície estalava ao brilho da carne, um chocolate africano bruto que poucos teriam o prazer de sorver

                A bunda rígida, grande e sadia, divertia as pernas longas e despreocupadas que se apegavam ao chão, os cabelos presos e oxigenados banhavam a neguinha de uma mítica equatorial, diríamos uma sereia medieval e sul-americana

                Os olhos quase sempre desconfiados pareciam tremer sob a presença das pessoas á sua volta, aqueles meros mortais escondidos sob a pele branca e leitosa de azedume, de todo o seu ser parecia exalar uma espécie de desprezo supremo perante todas aquelas criaturas fracas desprovidas do encanto magistral que ela, sereia medieval, possuía até mesmo em demasia. As poucas vezes em que olhava para os lados abria-se numa expressão assustadora - as sobrancelhas pretas arqueadas para frente, os lábios crispados e as narinas meditativas. Naquele singular respaldo em que a armadura se armava lembrava uma felina eriçando sutilmente o pelo e preparando o bote. Surpreendentemente ela se virava num contorno sensual e descrevia com o dedão do pé uma dança miúda que levava todo o corpo a pertencer deliciosa e belamente á arquitetura solar que a conduzia,

Seu bikini vermelho com calcinha traçada de bolinhas pretas lembrava ao espectador a doçura da característica de menina, a jovem roçava as caldeiras da inocência e no entanto bradava um reconhecimento milenar.