Resnais, mon amour
Análise concisa das implicações filosóficas do cinema de Alain Resnais.
Nos filmes de Alain Resnais a montagem é, em proporção direta, a plena significação do filme. Quando o ponto de partida é a impossibilidade de se construir uma mínima linearidade narrativa ou objetividade dos fatos, o importante de se contar uma história se torna a maneira como se conta essa história. E no cinema, a montagem é, privilegiadamente, a maneira. Há um deslocamento do foco da câmera, isto é, do enquadramento escolhido pelo autor. Abriremos um parêntese: Enquadrar é colocar em evidência, significa trazer do velamento para o desvelamento, deixar que algo apareça e se mostre. Como diria Godard: “Eu filmo para poder ver”. A grande habilidade de Resnais talvez seja a capacidade de enquadrar aquilo que não está na imagem, o que de alguma forma foge incessantemente ao enquadramento, e nesse jogo faz sua presença cada vez mais forte.
O roteiro escrito por Marguerite Duras para “Hiroshima, mon amour” não foi escrito em forma de roteiro, ao longo do processo de pré-concepção do filme Marguerite era aconselhada a escrever literatura e seus roteiros chegavam ás mãos de Resnais sem qualquer indicação ou apontamento cinematográfico, lhes deixando absolutamente independentes com relação às mudanças que sofreriam. Esta estratégia empregada por Resnais para realizar “Hiroshima, mon amour” trás duas implicações fundamentais para compreendermos sua estrutura dramática e a força imperativa de suas obras. Primeiramente, a implicação de uma tese muito forte: a arte da literatura e a arte cinematográfica são, a princípio, incompatíveis. Que a indústria de cinema tenha desenvolvido uma técnica de articulação entre essas duas artes, que no inicio da história do cinema eram fortemente confundidas, e sob a qual parte-se do princípio de que um romance seja naturalmente apenas um estágio anterior ao cinema, é considerado por Resnais, e pelos grandes diretores e precursores das vanguardas cinematográficas da década de 30 em diante, uma falácia. A tradução de um texto literário para um filme é quase sempre considerada algo trivial, como se na forma literária já se encontrassem as premissas para a realização da filmagem. A literatura é, sem duvida, uma arte visual; quanto a isso basta compreender que toda arte é visual. O que está sendo problematizado quando se considera literatura e cinema duas artes heterogêneas é justamente a tendência, por demais exaustiva, de se considerar que a visada da literatura seja um simples estágio primitivo da visada cinematográfica, pressupondo que 1) a imagem do cinema é a imagem das coisas tais como elas são no mundo sem interferência de um olhar; e por isso mais perfeita; e 2) a imagem da literatura, ainda mediada pelo valor particular das palavras, é apenas um preâmbulo e um artifício primitivo para se chegar a imagem completa que a câmera do cinema é capaz de proporcionar.
A segunda tese que está implicada no fato de Resnais se recusar a traduzir, mediado por um roteiro, o texto literário para a forma cinematográfica, é que esta tradução é impossível. Talvez uma passagem esclareça:
“A obra de Resnais é dedicada à proposição de que não há diferença alguma, mesmo de tempo, entre o pensamento, a vontade, e a ação. (...) O mundo material é apreendido e transformado pela mente sob a pressão do desejo, do desgosto, do medo e de outras fortes emoções, e não apenas por uma mente, mas talvez por três.”[1]
A passagem acima esclarece à medida que nos aproxima da questão, ela trás o problema para o âmbito da mente. Vejamos. O homem tradicional considera que o mundo seja como uma peça de teatro: de um lado o palco, onde se desenvolve a encenação; do outro lado o espectador, que assiste do seu ponto vista o espetáculo encenado. O espectador considera que o lugar da encenação, enquanto encenação verossímil, seja o lugar da mimese perfeita do mundo real, enquanto o homem tradicional considera o mundo real, acima de tudo, acessível e inteligível. Prova disso é que, como o espectador de teatro, ele também jamais questiona a veracidade de tal mundo real, de fato, o mundo tal como ele nos aparece é para o homem tradicional, o mundo tal como ele é. Este homem concebe o mundo a partir de dois pólos herméticos que em hipótese alguma podem se entrelaçar. De um lado o mundo material, que carrega em si as verdadeiras características dos objetos; do outro lado o mundo intelectual, que interpreta segundo suas subjetividades as características que estão lá fora no mundo material. Chamamos essa concepção de Dualismo, justamente porque separa em dois pólos, irreconciliáveis, a totalidade do mundo. Resta apenas acrescentar que, segundo esta concepção, a verdade das coisas se encontra em apenas um desses pólos: no mundo material; enquanto o mundo intelectual é mera “tradução” necessariamente defeituosa do mundo real, e a única maneira de se “ler” o real de maneira correta é a partir da ciência, porque nela se encontram artifícios que proporcionam o isolamento da subjetividade.
Resnais e outros, muitos outros, perceberam imediatamente a distorção e corrupção deste raciocínio dualista. Nesta mesma época se desenvolvia na frança um movimento chamado “Nouveau Roman”:
“Uma das doutrinas do nouveau Roman é, em resumo, que as formas literárias tradicionais são corrompidas e distorcidas pelo antropomorfismo das imagens, metáforas e linguagem figurada de todas as descrições. Dizemos que “era um dia triste” como se dia tivesse personalidade, sem perceber que estamos atribuindo ao dia uma sensação induzida em nós mesmos pelo tempo ou por outra coisa. (...) Alguns críticos afirmam que somente dando forma humana aos objetos inumanos podemos começar a compreender a sua essência, e que o antropomorfismo é não apenas a mais natural mas a única forma de expressão humana e o único meio de ampliar o nosso conhecimento do mundo dos fenômenos.”[2]
Parece que enquanto a literatura tradicional, o cinema e a narrativa clássica considerarem o mundo passível de ser conhecido tal como ele é, ou seja, passível de ser “traduzido” conforme a natureza mesma desses “átomos” desvairados que o compõem - com todas as suas árvores, mares, terras, cidades, animais, pessoas, que se reúnem no mundo de maneira caótica e intraduzível - nunca serão capazes de alcançar a potencia feroz da mutação no mundo.
Quando o cinema alcança, e se torna este mesmo movimento caótico de mutação, o filme não está mais no âmbito dos acontecimentos triviais. O quadrado mágico do cinema deixa de ser janela aberta para o mundo, deixa de pressupor um mundo real e, portanto uma correlação entre a imagem ficcional e a imagem verdadeira. O cinema de Resnais liberta a imagem da necessidade de verdade. Abre as janelas da alma e obscurece com inúmeras, e até mesmo infinitas camadas, a janela para o mundo de descrições corretas da objetividade. Antes de tudo, Resnais liberta o cinema da obviedade massacrante e impotente do mundo ocidental cartesiano e dualista:
“O assunto de Resnais é a mente humana, a estrutura dos seus filmes é o incessante fluir de imagens em nossa mente; o drama é o ir e vir das emoções que iluminam ou obscurecem as imagens: convicção/dúvida; persuasão/resistência; amor/ódio. A tradicional distinção entre presente e passado, entre o fato e a fantasia, deixa de existir, não meramente a título de experiência, mas em virtude da convicção de que é um modo mais honesto de representar o fluxo da percepção”[3]
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