Agonia

Primeiro o doente sem face. Depois os diversos e vivos homens cantando Onn - pulsam o estado de insanidade inevitável e seus corpos se contorcem uma espécie de dança. Se juntam em sentido e apontam para nós. Remédios. A massa de jovens quer dizer ao velho mas se calam entre si, seus dizeres inibidos. Não sabemos se é por causa dele. O homem velho no mundo dos vivos: palavras e nomes, explicações variadas: a língua reles. É preciso atingir o homem velho de branco, curar sua doença ou ser infectado por ela. A doença toma todos. Burocratas entram na sala: lavar os pés do homem de branco, enxugar, vesti-lo de Papa – os outros já mortos. Sob a cruz em cima da cama, vivos morrem e um doente vira padre.

  

Montagem

Comecemos colocando em evidência o que compreendemos por “Montagem”. Deparamos num primeiro momento com o vasto território em que esta palavra poderia ter e tem significado próprio, todos possivelmente afinados com uma mesma concepção de “montagem”, que difere em cada caso unicamente pela necessidade de particularização do gênero.

 “Montagem” pertence ao vocabulário mais universal quando utilizada em sentido coloquial, donde podemos tirar significados muito esclarecedores sobre a origem e sentido privilegiado dessa palavra; e pertence ao vocabulário específico do Cinema, que se apropria deste significado comum para designar um dos estágios da fabricação de um filme. A definição mais trivial de “montagem”, aquilo que se entende por esta palavra quando a utilizamos cotidianamente sem maiores pretensões, diz ser esta o ato de juntar duas coisas com alguma finalidade. Podem ser elas coisas abstratas ou concretas; coisas meramente imaginadas ou coisas materiais: objetos, cores, palavras, notas musicais, etc. A linha de montagem de uma fábrica convoca seus funcionários para juntar as partes de um produto que chega  fragmentado nesse estágio da produção; um pintor monta o quadro juntando as tintas da palheta de cores; um escritor junta as letras montando palavras; a Montagem, apesar de se diferenciar quanto ao conteúdo daquilo que está sendo montado, tem uma característica comum a todos os casos, a situação inicial de qualquer montagem depara com coisas separadas. Se as partes do produto já estivessem montadas os funcionários da linha de montagem perderiam seus empregos; se as cores já estivessem juntas o quadro do pintor não seria pintado, pois pintar perderia a finalidade; e se as letras já estivessem reunidas, as palavras do escritor não seriam escritas, escrever também perderia a finalidade. Que as letras, as cores, e as partes do produto, estejam separadas é uma condição, e, portanto, uma exigência, da montagem. Estar separado é o ponto de partida do ato de montar. Mas o que significa propriamente, “separação”? Novamente procuremos a definição mais abrangente que esta palavra pode ter, assim talvez nos aproximemos do seu sentido fundamental. A princípio poderíamos compreender “separação” como a disjunção de uma unidade, isto é, como um corte que aparta e divide uma coisa, antes inteira, em duas coisas separadas;mas também podemos compreender “separação” como a simples percepção de que duas coisas são diferentes, neste caso separar não é um ato, mas um princípio de diferenciação. Por exemplo, se ao olhar o horizonte constato que o mar é diferente do céu posso dizer que os dois estão separados, isto não quer dizer que outrora os dois foram uma única e mesma coisa, afirmar que os dois estão separados significa tão somente que mar e céu não são o mesmo.  Em contrapartida, sempre que me refiro a duas partes que outrora foram uma unidade é evidente estou me referindo a duas coisas que, uma vez separadas, não são mais a mesma.  A segunda compreensão parece ser mais vasta que a primeira, à medida que a contém, e é portanto mais precisa com relação ao significado da palavra “separação”. Há, entretanto, um fundamento que permanece comum às duas concepções, trata-se do número 2. Para haver montagem deve haver, no mínimo, duas coisas diferentes. Com efeito, se fossem uma única e mesma coisa ela estaria desde sempre compreendida numa unidade perfeita onde não haveria lugar para se pensar a diferença ou a separação. Disso tiramos a conclusão de que é preciso haver no mínimo 2 coisas distintas para que haja montagem. É importante pontuar que a palavra diferença nesse sentido não está em oposição à noção de igualdade, mas em oposição à noção de identidade. Apenas aquilo que é idêntico a si mesmo não se diferencia. Podem haver mesmo dois fotogramas de imagem iguais que quando colocados em sequencia aparecem segundo uma montagem, o fato de serem iguais não impossibilita que continuem sendo dois fotogramas distintos um do outro, e que possam aparecer segundo uma sucessão de imagens. A montagem pressupõe que devemos distinguir coisas separadas entre si como condição para montarmos elas numa unidade. Devemos ser capazes, portanto, de separar pura e simplesmente uma coisa de outra coisa, o que em ultima instancia pressupõe alguma predisposição para a aritmética, ou pelo menos compreender a essência do numero 1 e do numero 2.

De outra maneira, podemos definir Montagem como aquilo que conduz a uma unidade; e deve chegar a esta por meio da junção de fragmentos que são, eles mesmos, unidades. Nesse sentido as partes e o todo não diferem por serem as primeiras incompletas e a segunda completa, pois as partes não precisam do todo para se tornar unas: elas já o são. Ao contrário do que se intui primeiramente, o todo é que precisa das partes para se tornar uno. Em outras palavras, a unidade é o que define a incompletude das partes, de maneira que elas só podem ser entendidas como incompletas enquanto são partes constitutivas de um todo; separadamente não seriam nem mesmo “partes”. Segundo este raciocínio o todo é anterior ás partes, à medida que as define. Ora, não havíamos concluído que a separação é anterior à junção, isto é, que as partes são anteriores ao todo? Agora concluímos que mesmo a separação em partes depende do todo para ser compreendida enquanto separação. Enquanto tentarmos compreender este paradoxo opondo as duas afirmações, não chagaremos a entender as implicações do todo com as partes. Talvez a conjunção no todo deva destruir a unidade de cada parte, diluindo o que antes eram duas ou mais unidades distintas, numa grande unidade final.

Montagem significa tanto o ato de montar quanto o seu efeito, pode ser uma ação ou o resultado de uma ação, a “junção dos fragmentos” ou a  “unidade dos fragmentos”. Se a definição de montagem fosse sinônimo de “juntar coisas”, todo e qualquer tipo de junção determinada poderia ser chamada de montagem, porém, parece que não é assim que nos utilizamos cotidianamente ou especificamente desta palavra. O que difere juntar de montar? A finalidade. Estabelecemos a principio que montagem era o ato de juntar duas coisas com alguma finalidade, a finalidade é aquilo que define a montagem pela unidade, se almejamos construir uma unidade é porque o ato de unir já se tornou a finalidade desta ação; enquanto a segunda parte da definição fala de um movimento unificador, a primeira parte revela um movimento dissociador; ambos fazem parte do que chamamos de montagem.

           
           

             


               

Habeamus corpus, ergo sum.

Pedaço de carne colado em mim. E eu sou osso branco e poroso. Faço articulação de pedaços calcários procurando desde a semente minha pobre biologia desumana. Os genes cresceram crentes apenas em si mesmos, e escarram vida com destroços terminados.  Na evolução da cervical fundam a verdadeira arquitetura da destruição: pé de pato, cabeça dinossauro, riso de besouro, e dedo de mosca. Volto a dizer que a mosca poderia ser tremenda no escárnio, regozijando as lambanças orgânicas, mas não seria páreo na política bem feita de palavrões sabidinhos. Homem e mosca é juntura corrente no milênio do ano virado,  de primeira concordância agarante-se que é do senado a montagem do inseto com o cérebro , mas a verossimilhança é bem antes do concurso de um que nasce, o encontro romântico das duas espécies é fabricação de genes lá na barriga - a mosca e o moço num vibrar seletivo de espécies selecionadas feitos um para o outro que querubim abençoa mesmo essa união. Num segundo prodigioso faz-se a inauguração! No ar o inseto gigante, asas abertas e o corpo todo frágil, os três mil orifícios oferecendo a benção aos  Deuses categóricos da podridão.

Homem: resto de homens, a vasta possibilidade de ter sido os tantos que em ventre venciam a mágoa mas por descuido rancaram da cópula dos muitos juntos apenas um quieto rápido que em mil passões por segundo resvalou fugaz de vagina feminina. Nasci de restos humanos ,de fragmentos unificados pela bicharada, sou eu e meu diafragma a montagem de um pensamento utópico: os homens não são políticos. Ideia que vem de festeira querendo na festa desarrumar o canto esmeraldal politécnico dos espermas socialmente crescidos.

Mosca: bicho esqueroso polifórmico, é traçado sem vertigem com grosso modo de querer avançar nas coisas sórdidas, ê bicho maravilha! Corre de um em outros recorrendo aos traços desenhados pelo mel docilizado do suor magro, enquanto a baba do quiabo sob o cadáver lhe cheira o tesão de abelha boa – o mel do defunto denota o gozozinho térmico. Voava e voará atrás do algoz comum, que sem respaldo e resvalando no descuido do impulso solto empurra a mão de cima a baixo, de lado a outro, e futuca o inseto lhe desfazendo os miúdos. Grita-se em gosma o hino da pátria fudida e gentil.

Os Três

    

1.       As Mulheres

Queria esculpir o corpo de todas as mulheres. Era ela na cabeça a tão só, pequena e concisa, vontade de reescrevê-las. Ah, como era grata pela vontade que lhe assediava o corpo quando ganhavam tardia plumagem as mulheres escusas - as faces que não foram desfrutadas e os rostos que um dia resplandeceram em trono de Afrodite. Queria forjar encontros e desencontros como se fosse a tarde descendo púrpura, e desenhar um mosaico de pernas róseas raspando a pele leitosa no desenlace das cordas. As Mulheres: tinos de um mesmo alvoroço particular. Fremiam espetáculos travando o músculo longo na mandíbula doce; as peles se encontrando no toque rastejante e as línguas na lambança virginal que sorviam-se.  Cercavam-se pelos flancos tratando no bote transversal da subida densa do calor nó de cobra. Donde a saliva e o suor aguavam, em abundância davam de comer aos insetos preciosa gordura. Hastes de metal firmavam as ristes felinas, com canhotas unhas rasgavam o tremor nas nucas e no coro cabeludo o atrito incendiário apartava, grunhiam aos céus e os gritos lancinantes ecoavam dos subterrâneos infernos.

 2.       As Cusparadas

O diabo entendia na casa desregulada, cactos claros de sombra pequena restavam meses sem água, e a poeira lenta tapava os poros da televisão. O mármore branco da cozinha envelhecia e a ferrugem das cordas vocais só tocava no tom intimista do fraquejar, na geladeira o pote de mostarda era o humos espesso que degradava o amarelo em estranho musgo. A cama, seca, branca, restava no fundo do corredor oferecendo densas visitas de domingo – as mulheres ali sempre, desde há muito, com fluência, participavam do universo extenso, atemporal, vertiam híbridos. Anos largos, cachorros latos e bandeiras, tamancos, tudo girava no quarto, o centro cumpria a tensão dos pólos enquanto dos andaimes caíam homens másculos, da porta  havia o dito: “sobram os anos não vividos” . Relaxar no salão, o ambientado do colchão duro intera a coluna, esticando os vícios, desmontando-se no chão. Raios de sol flanando pela tarde, as janelas e os gases lacrimogêneos da revolução, lábios ultra-vermelhos tentando lamber, ácidas cusparadas.

3.       O Cardíaco

As sombras de um pensamento terrível se apossaram. O amor que devora é um machado no peito de quem sangra sem as mãos para afagar. Sinto mais medo do que antes. Ouço os gritos de meu pai. É um vasto purgatório cósmico - Vulcão me ameaça. Vidas loucas perpassam tudo.

Karin

De uma vida levam-se as contas de vidro.

 A razão infeliz da morta jorrava lágrimas, era fruto mais trágico que a doçura. encostava os lábios fracos nos dela e minha respiração entoava uma harmonia entre o grave e o agudo, carecia de pausa, e havia de bater forte. no compasso girava o véu branco da noiva, minha fronte se contorcia em ternura cândida quando via minha amada ainda mais bela do que antes viva. sentia suas mãos em meu rosto, eram quentes e acalmavam os vícios que todavia se destacavam de meios seios, jorrava eu de sangue mas cuidava dela e de mim, pois até então não havia dito que a dor é feita de agonia branda. procurava os lábios, me apercebia da quentura dos seus na calúnia dos meus, havia de retomar em ideia aquelas aproximações, por hora aguardava de dizer ainda algumas palavras que em silencio rezei com pensamentos íntimos, procuraria falar da beleza que assegurava agora mais imediata que tardia, convencida que estava de morte e dor em pura inocência. eu lhe rogava que visse ao menos o quarto em desespero. em sigilo o corpo vivo encontrou o seu na morte deitada, o calor de sua pele e as curvas silenciosas de viva ainda morta me faziam gozar lágrimas de enternecimento e alegria, fantasiei horas a fio durante os dias subsequentes.

O silencio de seus gestos mortos jazia em mim consciência, fugazes horas de desespero se seguiam ao miúdo pensamento nela.

Quarta-feira de cinzas.

Repetição de palavras é uma forma bem sacana de dizer o que nunca foi dito. Estava com Régis quando ele me perguntou se eu havia notado sua presença ali. No que eu disse não parecia ter ficado louco apavorado mas mexer a sobrancelha nem isso mexeu. No quieto exalou as palavras ainda presas no caos da garganta. Eu não entendi nada mas tudo planificou sentido, queria abraçar o âmago torto dos seus sonhos e ser devorada por ele no instante, ou nada daquilo. Ele pouco ou nada entendeu do meu amor invertido que a contra gosto eu expandia por todos os lados. Minha emoção condensou o momento: desejava impelir ele a mim, falar-lhe de tudo aquilo que via nele sem omitir nada, nem o menor sentimento que pode ser omitido por vontade de coesão e nada mais. Mas mostrar-lhe tudo só poderia ser uma invasão de minha parte. Régis não me via, Régis não me ouvia, apesar de ouvir e ver até demais. Sua reclusão tinha algo de até desesperador que me fez demônio sórdido ao seu lado – agarrei seus cabelos, puxei suas pálpebras e tinha vontade de me jogar nos seus tímpanos – mas não haveria grito que tirasse Régis. Aquela noite o mundo frio da Sibéria congelou sua retina e pernas como se somente o mar mais gelado pudesse encontrar ali repouso, tão imensa era a geleira petrificada que invadira sua alma. O mais quente que ocorre é o gelo inerte que queima a pele. Dentro dele tinha pulsação de sangue brutal, as veias encardindo a blusa e o coração palpitando o pulo duplo. Pedi que me amasse, mas queria ouvi-lo dizer de cada letra o som. Provocava, inventando arma contra o caos vazio de olhos arregalados surdos. Nada ele dizia. Avancei na frente, dei pancada, exigi! puxei o calor pra mim, empurrei o engodo fora - e no instante tal deu-se brecha para me brigar. Tirei o cigarro da boca e foi como se tivesse tirado um dente. A maldade ferida é amargura. A folga de um com outro é espaço vazio que vez por outra a barragem entope e um novamente preenche e transborda. Nesse dia algo de nós descobriu-se. Algo longo e bastante sem fim, mas decisivo e cortante. Feito de fissura, reclusão e veracidade.

Palavra Viva,

Comentário sobre o texto “A Arte” presente no livro “Nietzsche e a filosofia” de Gilles Deleuze.

A arte é a mais alta potência do falso. Friedrich Nietzsche

Para Friedrich Nietzsche, a arte que é julgada do ponto de vista do espectador se torna objeto de desinteresse. Surge como forma de cura, como sublimação, como suspensão do desejo. Perde-se, desta maneira, justamente daquilo que constitui na arte sua força realizadora e propulsora do desejo em estado genuíno, autentico. A arte que não propõe uma estética do criador está a serviço de um interesse outro que não ela mesma, e se torna um meio para um fim, instrumento que consequentemente não fala de si, se torna apenas um espaço vazio para o deleite fantástico (ou fanático?) do espectador.

A respeito da arte como estética do criador, Deleuze cita o mito de Pygmalião, um escultor que ao se apaixonar por sua obra de arte, uma bela mulher talhada em pedra de marfim, deseja silenciosamente que sua obra ganhe vida. Um dia ao chegar a casa o escultor beija sua estatua e descobre seus lábios quentes, beija-a de novo e descobre que o corpo nu de marfim não tinha mais a dureza da pedra, a deusa Vênus a havia transformado numa mulher real. Pygmalião então esposa sua obra de arte e faz-lhe filhos. O mito traduz o desejo mais profundo do artista: querer tornar sua obra de arte viva, transformar criação em verdade, e realizar-se realizando-a.

Quando Deleuze fala sobre Nietzsche e a obra de arte, destaca dois pontos que fundam a concepção nietzschiana sobre a arte: primeiramente, uma concepção de arte como  atividade absolutamente desinteressada. O desinteresse aqui é a afirmação da arte como princípio Ativo, ele se baseia no próprio paradoxo: a arte como princípio ativo na realidade sendo simultaneamente incessante destruição e negação da realidade. É chamada atividade desinteressada porque deve ser plenamente inútil. Na esfera da arte a atividade e a afirmação acontecem á medida que são a própria destruição e negação da criação de verdade, e, portanto, de mundo. A arte depende desse paradoxo para permanecer viva, e deve servir apenas a si mesma, sendo seu único sentido possível a própria negação de sentido.

 Geralmente usamos a palavra “verdade” para expressar adequação, isto é, quando desejamos estabelecer através dela o correto de uma afirmação. A verdade pensada neste sentido se restringe á constatação de um estado de coisas. Torna-se algo verificável pressupondo a existência de uma realidade constante para os sentidos; ou então, assumindo que os sentidos sejam constantes para o mutável da realidade. Chegamos então ao segundo ponto fundamental para Nietzsche: “a arte é a mais alta potência do falso, torna magnífico o mundo enquanto erro, santifica a mentira, faz da vontade de enganar um ideal superior”[1]. O artista é aquele que sabe e assume a mentira como fundamento da realidade, como o fundamento próprio da verdade. O filósofo francês Maurice Blanchot faz uma análise parecida sobre a arte da literatura:

Observemos que a literatura, como negação dela própria, nunca significou a simples denúncia da arte ou do artista como mistificação e engodo. Que a literatura seja ilegítima, que exista nela um fundo de impostura, sim, certamente. Mas alguns descobriram mais, a literatura não é apenas ilegítima, mas também nula, e essa nulidade constitui talvez uma força extraordinária, maravilhosa, a condição de ser isolada em estado puro. (...)

O que está escrito não é nem bem nem mal escrito, nem importante nem vão, nem memorável nem digno de esquecimento: é o movimento perfeito pelo qual o que dentro não era nada veio para a realidade como algo necessariamente verdadeiro, como uma tradução necessariamente fiel, já que aquele que ela traduz só existe por ela e nela.[2]

O movimento de negação que o artista lidera com intemperança não pode se confundir jamais com a negação do mundo enquanto atividade. A atividade é o traço mais importante da arte, porque o homem que nega o valor da atividade imediatamente recorre ao mais pobre dos estados de espírito: a renúncia da vontade de potência. A renúncia do artista deve consistir unicamente na renúncia da verdade como adequação, a aceitação plena deve jorrar de suas têmperas cada vez que a aparência das coisas surge como a única verdade possível. A força que a sociedade impõe através da verdade é extremamente persuasiva, transforma o caos em ordem e declara valores de domínio universal antes que os homens se dêem conta do caráter falso e, portanto, livre, da realidade. Se ao menos uma vez duvidamos de sua veracidade certamente duvidável, é possível que tenhamos que agir com extremo rigor para permanecer destituindo esta força aprisionadora de seu trono, quanto a isso Deleuze remarca a partir da filosofia de Nietzsche, que a afirmação da vida é a própria força de vontade do falso que para ser efetuada deve ter sua potencia redobrada, selecionada, repetida e elevada a uma potencia mais alta[3]. A força da mentira precisa se afirmar positivamente acima do poder aprisionador da palavra, aquilo que constitui a própria existência da palavra: o sentido, deve ser negado. A palavra precisa se afirmar na negação do sentido consensual que foi previamente estabelecido assim como a tinta do pintor precisa se afirmar como luz antes de ser imagem, e antes como cor que como luz. No mesmo sentido o cinema precisa se afirmar antes no movimento em falso que na imagem em movimento, e a arte precisa, finalmente, ser criação antes de ser narração.

Resta se perguntar se a prisão conceitual em que nos encontramos e com a qual  convivemos talvez permanentemente não é o que apega o homem á verdade, ainda que em última instância gargalhemos a cada vez que a verdade surge tola face a imensidão dos sentidos múltiplos das palavras e das várias realidades possíveis. É preciso perguntar se somos apenas a história de um povo admirado com o poder seguro dos conceitos, ou se realizamos nossa humanidade nesse aprisionar-se á ele para depois afirmarmos a capacidade de se desfazer a cada vez dessa necessidade.  É perguntar se não buscamos dar um sentido coerente á vida, construindo  mundo,  para que justamente possamos gargalhar depois de tê-lo destruído - e nesse movimento se fazer senhor do próprio destino. É perguntar enfim, se a guerra não é o movimento imperativo daquele que está vivo, se o ciclo de construção e desconstrução não é intrínseco ao próprio ciclo da vida, e talvez entendermos o surgimento da tragédia já no mundo dos gregos e percebermos a necessidade de tragédia como o indício primeiro da arte desinteressada. A arte trágica teria então o maior privilégio diante de toda forma de arte, pois seria tão plenamente pulsão de vida transformada em pulsão de morte, seria tão somente vontade de potência.

Não é a toa que a concepção de arte que Nietzsche defende é chamada por ele de trágica, porque é na tragédia que o mundo se mostra radicalmente sem sentido. Édipo é avisado de sua desgraça, sabe previamente que irá esposar sua mãe e matar seu pai, e por isso foge do seu destino, mas justamente porque foge, realiza o destino. A tragédia de Eurípides apenas constata que o Destino é o sentido imperativo da vida, que recusa toda explicação e destrói qualquer artimanha intelectual que requeira para si o sentido do mundo. A tragédia é aquilo que jamais poderia acontecer em tempo algum e de forma alguma, que está fora de qualquer compreensão possível, mas sempre retorna e sempre há de retornar com força terrível aos homens.

O artista ama a tragédia como o louco ama a insanidade.    

[1] DELEUZE,Gilles.Nietzsche e a filosofia,

[2] BLANCHOT,Maurice.A parte do fogo - A literatura e o direito a morte,

[3] DELEUZE,Gilles.Nietzsche e a filosofia. 

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