Palavra Viva,

Comentário sobre o texto “A Arte” presente no livro “Nietzsche e a filosofia” de Gilles Deleuze.

A arte é a mais alta potência do falso. Friedrich Nietzsche

Para Friedrich Nietzsche, a arte que é julgada do ponto de vista do espectador se torna objeto de desinteresse. Surge como forma de cura, como sublimação, como suspensão do desejo. Perde-se, desta maneira, justamente daquilo que constitui na arte sua força realizadora e propulsora do desejo em estado genuíno, autentico. A arte que não propõe uma estética do criador está a serviço de um interesse outro que não ela mesma, e se torna um meio para um fim, instrumento que consequentemente não fala de si, se torna apenas um espaço vazio para o deleite fantástico (ou fanático?) do espectador.

A respeito da arte como estética do criador, Deleuze cita o mito de Pygmalião, um escultor que ao se apaixonar por sua obra de arte, uma bela mulher talhada em pedra de marfim, deseja silenciosamente que sua obra ganhe vida. Um dia ao chegar a casa o escultor beija sua estatua e descobre seus lábios quentes, beija-a de novo e descobre que o corpo nu de marfim não tinha mais a dureza da pedra, a deusa Vênus a havia transformado numa mulher real. Pygmalião então esposa sua obra de arte e faz-lhe filhos. O mito traduz o desejo mais profundo do artista: querer tornar sua obra de arte viva, transformar criação em verdade, e realizar-se realizando-a.

Quando Deleuze fala sobre Nietzsche e a obra de arte, destaca dois pontos que fundam a concepção nietzschiana sobre a arte: primeiramente, uma concepção de arte como  atividade absolutamente desinteressada. O desinteresse aqui é a afirmação da arte como princípio Ativo, ele se baseia no próprio paradoxo: a arte como princípio ativo na realidade sendo simultaneamente incessante destruição e negação da realidade. É chamada atividade desinteressada porque deve ser plenamente inútil. Na esfera da arte a atividade e a afirmação acontecem á medida que são a própria destruição e negação da criação de verdade, e, portanto, de mundo. A arte depende desse paradoxo para permanecer viva, e deve servir apenas a si mesma, sendo seu único sentido possível a própria negação de sentido.

 Geralmente usamos a palavra “verdade” para expressar adequação, isto é, quando desejamos estabelecer através dela o correto de uma afirmação. A verdade pensada neste sentido se restringe á constatação de um estado de coisas. Torna-se algo verificável pressupondo a existência de uma realidade constante para os sentidos; ou então, assumindo que os sentidos sejam constantes para o mutável da realidade. Chegamos então ao segundo ponto fundamental para Nietzsche: “a arte é a mais alta potência do falso, torna magnífico o mundo enquanto erro, santifica a mentira, faz da vontade de enganar um ideal superior”[1]. O artista é aquele que sabe e assume a mentira como fundamento da realidade, como o fundamento próprio da verdade. O filósofo francês Maurice Blanchot faz uma análise parecida sobre a arte da literatura:

Observemos que a literatura, como negação dela própria, nunca significou a simples denúncia da arte ou do artista como mistificação e engodo. Que a literatura seja ilegítima, que exista nela um fundo de impostura, sim, certamente. Mas alguns descobriram mais, a literatura não é apenas ilegítima, mas também nula, e essa nulidade constitui talvez uma força extraordinária, maravilhosa, a condição de ser isolada em estado puro. (...)

O que está escrito não é nem bem nem mal escrito, nem importante nem vão, nem memorável nem digno de esquecimento: é o movimento perfeito pelo qual o que dentro não era nada veio para a realidade como algo necessariamente verdadeiro, como uma tradução necessariamente fiel, já que aquele que ela traduz só existe por ela e nela.[2]

O movimento de negação que o artista lidera com intemperança não pode se confundir jamais com a negação do mundo enquanto atividade. A atividade é o traço mais importante da arte, porque o homem que nega o valor da atividade imediatamente recorre ao mais pobre dos estados de espírito: a renúncia da vontade de potência. A renúncia do artista deve consistir unicamente na renúncia da verdade como adequação, a aceitação plena deve jorrar de suas têmperas cada vez que a aparência das coisas surge como a única verdade possível. A força que a sociedade impõe através da verdade é extremamente persuasiva, transforma o caos em ordem e declara valores de domínio universal antes que os homens se dêem conta do caráter falso e, portanto, livre, da realidade. Se ao menos uma vez duvidamos de sua veracidade certamente duvidável, é possível que tenhamos que agir com extremo rigor para permanecer destituindo esta força aprisionadora de seu trono, quanto a isso Deleuze remarca a partir da filosofia de Nietzsche, que a afirmação da vida é a própria força de vontade do falso que para ser efetuada deve ter sua potencia redobrada, selecionada, repetida e elevada a uma potencia mais alta[3]. A força da mentira precisa se afirmar positivamente acima do poder aprisionador da palavra, aquilo que constitui a própria existência da palavra: o sentido, deve ser negado. A palavra precisa se afirmar na negação do sentido consensual que foi previamente estabelecido assim como a tinta do pintor precisa se afirmar como luz antes de ser imagem, e antes como cor que como luz. No mesmo sentido o cinema precisa se afirmar antes no movimento em falso que na imagem em movimento, e a arte precisa, finalmente, ser criação antes de ser narração.

Resta se perguntar se a prisão conceitual em que nos encontramos e com a qual  convivemos talvez permanentemente não é o que apega o homem á verdade, ainda que em última instância gargalhemos a cada vez que a verdade surge tola face a imensidão dos sentidos múltiplos das palavras e das várias realidades possíveis. É preciso perguntar se somos apenas a história de um povo admirado com o poder seguro dos conceitos, ou se realizamos nossa humanidade nesse aprisionar-se á ele para depois afirmarmos a capacidade de se desfazer a cada vez dessa necessidade.  É perguntar se não buscamos dar um sentido coerente á vida, construindo  mundo,  para que justamente possamos gargalhar depois de tê-lo destruído - e nesse movimento se fazer senhor do próprio destino. É perguntar enfim, se a guerra não é o movimento imperativo daquele que está vivo, se o ciclo de construção e desconstrução não é intrínseco ao próprio ciclo da vida, e talvez entendermos o surgimento da tragédia já no mundo dos gregos e percebermos a necessidade de tragédia como o indício primeiro da arte desinteressada. A arte trágica teria então o maior privilégio diante de toda forma de arte, pois seria tão plenamente pulsão de vida transformada em pulsão de morte, seria tão somente vontade de potência.

Não é a toa que a concepção de arte que Nietzsche defende é chamada por ele de trágica, porque é na tragédia que o mundo se mostra radicalmente sem sentido. Édipo é avisado de sua desgraça, sabe previamente que irá esposar sua mãe e matar seu pai, e por isso foge do seu destino, mas justamente porque foge, realiza o destino. A tragédia de Eurípides apenas constata que o Destino é o sentido imperativo da vida, que recusa toda explicação e destrói qualquer artimanha intelectual que requeira para si o sentido do mundo. A tragédia é aquilo que jamais poderia acontecer em tempo algum e de forma alguma, que está fora de qualquer compreensão possível, mas sempre retorna e sempre há de retornar com força terrível aos homens.

O artista ama a tragédia como o louco ama a insanidade.    

[1] DELEUZE,Gilles.Nietzsche e a filosofia,

[2] BLANCHOT,Maurice.A parte do fogo - A literatura e o direito a morte,

[3] DELEUZE,Gilles.Nietzsche e a filosofia. 

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Mortificação

Nada não me chega, com o peito estufado fica difíciu respirar. Literatura às vezes é feita de coisa pequena. No começo, quando é pouca. Mas depois cresce e não cabe mais no mundo do papel. O carbono 14 virou um poema na noite sangrenta da mortificação. Sobre ele não posso mais escrever, mas o mar que ele mexeu ainda me move, fujo do vício das palavras sem conseguir, é claro, me mover. A resposta não jaz, ela paira longa, berrante, e silenciosa sobre o cadáver daquela que esteve na rua do sábado. Em verbos de dizer inventando formulei certa vez, na noite do sorumbático que igualou com a noite mortificante, que: E se sou múltiplo não é porque tenho muitos, mas porque vivo de poucos. Paro de falar. Letras mortificantes lembram o ar blasé da construção cinza cinza de frente da mesa torta – ai como me cansa ser retrógada, e como retrógado é o que sou. Vivo de novo poesia que foi uma vez, que ainda jaz, que pergunta no século de agora por voz termurada em terra fulgosenta que de nada quer saber de falar. Vamos vídeo! Vamos editores de belas imagens! São vocês os criadores da nova geração de carcaças mal lambidas! Mas nada disso. Tem coisa não falada que precisa de explicação mas eu furo. Me basta. Troco com a poltrona colorida e o chapéu que perdi na viagem. quem entende coisa dessas? E quem se dá prazer de entender desentendendo? O mundo é esse. Malabarismo foi bom. Cansei de rimar. Tem coisa boa nisso tudo que me dá prazer. Me dá prazer: me dá mais. Viver de dores não é o bastante para um leitor atroz, ele deseja algo além da dor profunda, sem perde-la de vista se lança na dança dos desprazeres, é possível que venha a se matar, mesmo que digam que o absurdo se basta. Ai, a fulgacidade! Como dotar o mundo de outra régua? Há de nascer um homem que não escreva duas vezes a mesma coisa. Há de nascer um que tenha cabeça e mente no mesmo lugar. Temo que ele não nasça. Temos por ele, que não nascerá mais nunca e de nunca mais nascer nascerá de novo novamente em  nós nascendo mesmo daquilo que nasce em nós de nós mesmos como pedra e como ar e como céu de infinita altura vamos todos ser ótimos! Vamos sim! Vamos todos! Vamos ser o que não foi, mas que já foi tanto que de estragado volta a vida por pobreza de invenção. Quem sabe o palhaço ainda ria. Me importa que ele passe desapercebido, e me importa ainda mais que passe de novo, que venha todinho ele galante, ferrenho. de bruços mais fechados que abertos, porque de ar não se vive mais. Inventaram já que de ar não se vive. A postura do homem é ereta, mas vamos deixar o ar pras outras espécies, porque nós dele já sugamos a veracidade. Temos a vida mortificada. Quer saber? Nós orgulhamo-a. Atendemos aos seus chamados de irônicos beberrões que somos, e de que lado se encontra a astúcia? só vai saber na virada do outro que não foi, problema grande não tem solução. Pense numa pena leve. Volume não falta aí. Quero isso que vós desprezais solenemente porque vóis desaprenderam a desprezar, caros amigos. Ainda espero grandeza que venha da lata de lixo. Mas que antes possam passar lixeiros altivos e charmosos, perto de vós são inexistentes sublimes. Agarre o lixeiro! Agarre o Lixo! Por mil vezes me obedeçam e Agarrem o Lixo! Lá está apenas o lixo.

Goiabada-mista

E  de repente vi que ela era forte. Carregada com uma cesta de biscoitos ela parou na frente de todo mundo. O ônibus marejando nem reparou naquele rosto estranho, não viram a bochecha que reluzia oleosa na superfície da cara, protuberância que puxava o olho da esquerda e travava a boca no canto. De olhar puxei ranço, melindrei de nojear quase, e no de piscar de novo reparei o Braço - forma contorcida de raiz, a ondulação temprano de veia. jeito de pear. Caráter musculosa; e de pensar nojear já pensava em barbada de boxe:  soco de um lado – arroz e feijão do outro.

Mulher não pediu licença, e no que começou balbuciar disse tudo em duas frases. E eu que intuía o dizer de sobrevivência me calei mais muda que antes, Só houve: Senhoras e senhores tem de leite-condensado e goiabada mista. No mais, ficou olhando e esperando o apetite do cliente. A plateia calou,  guardava em mim convicção que a venda ia ser pouca. Quis saborear  o goiabada que não era só de goiabada mas, como dizia a mulher, que era de goiabada mista. Podia ser só goiabada com o nome diferente pra vender mais, mas me intriguei.  A goiabada mista virou coisa de querer degustar e de minha cabeça chata só saía de pensar no gosto do predicado do biscoito de goiabada. Não pedi á mulher que me vendesse mas errei na previsão de vendas, por fim a senhora do banco em frente e a menina do banco ao lado compraram cada uma de um predicado.

Era ônibus frear, ela ir pra frente, e ela pear no chão que fazia ciclo completo da vivenda. Entre biscoitos, predicados e notas de real o ônibus levava na noite estanque. Enquanto ela carregava cesta de biscoitos onde havia leite-condensado e goiabada mista, eu na cadeira cabulosa do coletivo só carregava era o olho por cima dela: fantasia de cine-olho, tinha de tudo: close-up Mão-de-real e Braço-de-boxe, narração em off contando estratagema, plano zenital; na hora do plano aberto enquadrei do corredor centralizado, cobrador também fazia parte, eu mesma até dei tchauzinho pra câmera pra brincar de molek.

A Mulher: o corpo todo que já moldado pra venda de biscoitos de leite-condesado e goiabada mista, no ônibus trepidante. Vindo no sonâmbulo da noite mal acabreada se formou na retina feito mãe de santo, tive de olhar e convencer do troço sério. Nunca mais vi de novo, nem de nojear e nem de piscar apareceu mulher feito ela. Tem dias, meu filho, que alma da gente se esvai só de olhar a mulher que vende biscoitos de leite-condensado ou goiabada mista.

Arnaldo e eu na Serra.

Respostas ao vento. Dizem que quando se ama a fonte de prazer são as respostas ao vento. Arnaldo gostava de brincar comigo de adedanha, e sempre arriscava na hora de escolher as categorias, eu as vezes não gostava, acabava brigando com ele e depois voltava ressaltando meu apego. Ele sabia me fazer rever as coisas. Nas férias de 2006 fomos na fazenda que ele herdou dos tios, qualquer coisa de muito seco é só o que se via naquelas paragens, pela noite me agarrava na bota de mentira que ele criava só para me dar razão, era invenção combinada com o dono da mercearia – havia por lá essa estória que lobo dava passo de ir embora quando reparava em espora de são Jorge, Arnaldo conhecia o lado supersticioso que eu mesmo cultivava naquela época. Era malandro medrado eu, nada queria saber do escuro azul da serra do pinhal, já lhe dizia logo que sem luz não quedava lá por mais de dia, fosse o que fosse, tinha em mim certo da quebradeira sigilosa de mula-sem-cabeça e lobisomem que fazia arranhar fechadura. Singeleza era jeito de me fazer esquecer da vida de escuro, o pé de jabuticaba gotejava pela manha o orvalho da noite fria – apinhava eu e ele embaixo com boca grande esperando aberta a gota sabor purado. Meio-dia, quando já suado o sono da noite, ia atrás dos contos em pedra, coisa que se fazia de costume em época de primavera – dizia: era sinal de sorte turva quando encontrava metade; sorte gaia quando encontrava inteira e de sorte amaldiçoada quando encontrava nenhuma, nesse dia durou foi tempo abastado até eu seguir o rumo de volta na trilha da casa grande, nada encontrei pelo monte, chorava besta acreditando no gaiato enrolão que me dissera a rima. Arnaldo riu e disse que eu não me preocupasse, que a sorte besta de quem acredita em sorte grande não ia me dar arrastão dessa vez, mostrou de cabo a descoberta que fizera, tinha sorriso torto gracioso e quando vi quase lhe arranquei os dentes. Rapaz velho que brinca de garoto me dava tapa na cara quando tirava meu azar do bolso, Arnaldo inventava quase que tudo mas eu nunca descobri mentira, na hora de falar dava sempre confiança maravilha no que dizia, mas eu tinha era raiva de saber que não sabia e rançava da boca os dentes. Quando amor é palavra de homem rapaz, quem é de rosas sempre acredita, doçura de lábios, envergadura de pernas, a menina que morava do lado trazia o resto de mim junto com a carcaça de frutas do dia, eu pedia manga mas só o que vinha era figo. Me decidi voltar.

Donzela Sofia

O pensamento e a escrita de Camus servem ao conhecimento, a palavra brota no tecido de frases que percorrem ideias e talentos inatos. A questão que discutia com ele hoje a tarde, apesar de já sabida em grande parte, foi  a constatação terminal do que é a filosofia nos tempos de agora. Residia na esperança de ter alcançado ao longo da graduação o saber filosófico, se não enquanto razão ou critério de verdade, então como espetáculo fascinante em que a plateia adere aos personagens e transfere o lugar do palco para além das cortinas, tinha em mim resposta pronta sempre que perguntavam o que era a filosofia, dizia sempre com cuidado depois de um silencio pretensioso: ...o buraco é mais embaixo... . O resultado era a apreensão quase sempre muito frágil e infinitamente distante do pulsar quase insano da palavra buraco, sobretudo aparentavam saber do que eu falava, ou acreditar sem precauções que aquilo certamente era verdadeiro. Durante o percurso descobri o buraco mais embaixo, isto é, caminhei sem volta na direção do abismo, incrivelmente me joguei sem nem uma vez perguntar se aquele buraco e aquele caminho me eram de direito, certeza que tinha de que só havia buraco mais embaixo porque vida mesma era só invenção. Comecei no não-saber nem mesmo que era o não-saber, de aos poucos ganhei dimensão de algo que começava raso e depois ia esquentando bruto, ganhado forma altista, dizia que era do gosto do filósofo as grandes alturas, que não lhe interessava a resposta que não fosse a única possível. Desde cedo notava o bradar relapso e descontrolado desses que querem recolher em si a história da humanidade, isso ou morte. Brincava de criar imagem com o filosofo voltando atrás da história toda, de todo fato, de todo sentimento, de todo outro homem, de toda paisagem, de todo cotidiano, antes da fauna e da flora e antes do burro e do cavalo, grande-pequeno que na sua lucidez absolutamente irascível, enlouquecedora e sem volta tentava expandir a história da humanidade, não para frente, mas para trás - é esforço absoluto e total que dispende em alargar o todo desde o início, fundindo a noção de linearidade do mundo possível e entrevando músculos na tarefa de perfurar o começo de tudo. Aos poucos notei mudança fria de percepção em mim, tinha olhos mais pretos a cada dia. O fundo trazia os ecos do nunca inventado e era ele único a ser imaginado, desejado. Todos os sonhos só podiam agora ser povoados pela disparidade de estar flutuando no buraco e ainda assim sob força de pesada gravidade pura, que em mim já não doía mas abraçava com todo o peso que eu almejava a cada dia sentir mais entranhado em minha pele. Mas antes disso teve crise de brônquios e empate com a Sirigu-ela, de dia fazia o morto e de noite entranha de boi eu fazia entranhar e desentranhar de mim. Fui de só fazer miar e o tempo passava longo e inalterado – de fundo fundado nada em mim mexia. E o buraco que antes já largo agora quedara plena esfera de negrume.

Todo de mim mesma já um dia resolveu de vez que então ia embora. E foi como veio, sem nem se saber de onde para onde. Sei que foi mesmo, não era brinquedo que quando quebra a mãe concerta. Ficou lá o tempo de uma vida e depois sem saber de novo onde pertencia como que saiu e foi morar noutro desalmado. Demorei de ver e acreditar, mas coisa funcionou – mexi na nuca e tive certeza: foi-se. Na alternância eu fiquei como que esperando, não sabia que tinham me deixado. O forro de luz da pele só foi reluzir muito depois de passar pela fonte da donzela Sofia.

Se hoje mexo com redoma de samba é porque só de muito capengando se descobre a cadencia do gingado.     

De-mora de Outro

Tudo no mundo que nós mesmos fazemos tem a característica fundamental da demora. O pensamento romântico, que se caracteriza pelo peso do subjetivismo interiorizado a máxima potencia, sofre tragicamente com a rapidez fluida e impassiva do viver contingente. Aquele que por intuito libera em si a força cósmica e transitória do mundo, certamente tem consciência do abismo que se coloca entre ele e o resto, ele sofre, portanto, da má digestão e gastrite a longo prazo. Ainda não sei ao certo que tipo de maquina poderia se adequar a ele. A máquina sempre estanque, reativa, programada e paralisada conclui seu trabalho a partir da ação dele, meu computador decide fazer “atualizações”, eu por outro lado prefiro que ele não as faça. A maquina funciona, o homem demora. O homem gasta sua força se cooptando a si mesmo pra que a matéria funcione, para que o trinco da porta  sirva para a porta abrir, para que o computador funcione para escrever coisas, para que a geladeira gele sua comida, e ele então comer; o homem demora e a máquina executa. A demora do homem consiste como parte do seu ser. A execução da maquina consiste como sobrevivência do homem. Talvez algum diga que o homem não precisa do computador, não precisa de trinco, não precisa de geladeira, talvez, mas certamente a geladeira precisa do homem, assim como o trinco e o computador também. A geladeira precisa ser ligada para executar a geleira, e o trinco precisa ser acionado para abrir a porta.

A demora é também a demora de ser outro. Estamos aqui, sim, claro que estamos. Estamos aqui nesse mundo e nesse tempo, sim, estamos. Que outro poderíamos ter a certeza de ser que não nós mesmos? Que outro teria a audácia de se embrenhar em nós mesmos? Que outro se demora em ser avistado por nós mesmos?

A resposta dada em termos triviais fala de inconsciente, história e sociedade. Quando tudo isso soa distante a pergunta ganha vida novamente: quem é o outro? O outro dos meus sonhos, o outro a quem dou bom dia, o outro que me ignora, o outro que eu nunca conheci, o outro que eu admiro, o outro que sei por palavras contadas, o outro pedindo carona na estrada, afinal quem é esse? Tem rosto? É um fantasma? É por quem eu me apaixono? É uma presença da qual não me livrarei jamais? É um homem meu? É um homem deles? Nem mesmo sei se é um homem. Tudo que sei é a sua presença corcunda e medieval se entranhando pelas entranhas estranhadas de mim, que a sua presença corrompe o meu andar, distorce minhas ruas, esfrangalha o meu rosto, perpassa o meu suor, desliga a minha tomada.  

Resnais, mon amour

Análise concisa das implicações filosóficas do cinema de Alain Resnais.

Nos filmes de Alain Resnais a montagem é, em proporção direta, a plena significação do filme. Quando o ponto de partida é a impossibilidade de se construir uma mínima linearidade narrativa ou objetividade dos fatos, o importante de se contar uma história se torna a maneira como se conta essa história. E no cinema, a montagem é, privilegiadamente, a maneira. Há um deslocamento do foco da câmera, isto é, do enquadramento escolhido pelo autor. Abriremos um parêntese: Enquadrar é colocar em evidência, significa trazer do velamento para o desvelamento, deixar que algo apareça e se mostre. Como diria Godard: “Eu filmo para poder ver”. A grande habilidade de Resnais talvez seja a capacidade de enquadrar aquilo que não está na imagem, o que de alguma forma foge incessantemente ao enquadramento, e nesse jogo faz sua presença cada vez mais forte.  

O roteiro escrito por Marguerite Duras para “Hiroshima, mon amour” não foi escrito em forma de roteiro, ao longo do processo de pré-concepção do filme Marguerite era aconselhada a escrever literatura e seus roteiros chegavam ás mãos de Resnais sem qualquer indicação ou apontamento cinematográfico, lhes deixando absolutamente independentes com relação às mudanças que sofreriam. Esta estratégia empregada por Resnais para realizar “Hiroshima, mon amour” trás duas implicações fundamentais para compreendermos sua estrutura dramática e a força imperativa de suas obras. Primeiramente, a implicação de uma tese muito forte: a arte da literatura e a arte cinematográfica são, a princípio, incompatíveis. Que a indústria de cinema tenha desenvolvido uma técnica de articulação entre essas duas artes, que no inicio da história do cinema eram fortemente confundidas, e sob a qual parte-se do princípio de que um romance seja naturalmente apenas um estágio anterior ao cinema, é considerado por Resnais, e pelos grandes diretores e precursores das vanguardas cinematográficas da década de 30 em diante, uma falácia. A tradução de um texto literário para um filme é quase sempre considerada algo trivial, como se na forma literária já se encontrassem as premissas para a realização da filmagem. A literatura é, sem duvida, uma arte visual; quanto a isso basta compreender que toda arte é visual. O que está sendo problematizado quando se considera literatura e cinema duas artes heterogêneas é justamente a tendência, por demais exaustiva, de se considerar que a visada da literatura seja um simples estágio primitivo da visada cinematográfica, pressupondo que 1) a imagem do cinema é a imagem das coisas tais como elas são no mundo sem interferência de um olhar; e por isso mais perfeita; e 2) a imagem da literatura, ainda mediada pelo valor particular das palavras, é apenas um preâmbulo e um artifício primitivo para se chegar a imagem completa que a câmera do cinema é capaz de proporcionar.

A segunda tese que está implicada no fato de Resnais se recusar a traduzir, mediado por um roteiro, o texto literário para a forma cinematográfica, é que esta tradução é impossível. Talvez uma passagem esclareça:

“A obra de Resnais é dedicada à proposição de que não há diferença alguma, mesmo de tempo, entre o pensamento, a vontade, e a ação. (...) O mundo material é apreendido e transformado pela mente sob a pressão do desejo, do desgosto, do medo e de outras fortes emoções, e não apenas por uma mente, mas talvez por três.”[1]

A passagem acima esclarece à medida que nos aproxima da questão, ela trás o problema para o âmbito da mente. Vejamos. O homem tradicional considera que o mundo seja como uma peça de teatro: de um lado o palco, onde se desenvolve a encenação; do outro lado o espectador, que assiste do seu ponto vista o espetáculo encenado. O espectador considera que o lugar da encenação, enquanto encenação verossímil, seja o lugar da mimese perfeita do mundo real, enquanto o homem tradicional considera o mundo real, acima de tudo, acessível e inteligível. Prova disso é que, como o espectador de teatro, ele também jamais questiona a veracidade de tal mundo real, de fato, o mundo tal como ele nos aparece é para o homem tradicional, o mundo tal como ele é.  Este homem concebe o mundo a partir de dois pólos herméticos que em hipótese alguma podem se entrelaçar. De um lado o mundo material, que carrega em si as verdadeiras características dos objetos; do outro lado o mundo intelectual, que interpreta segundo suas subjetividades as características que estão lá fora no mundo material. Chamamos essa concepção de Dualismo, justamente porque separa em dois pólos, irreconciliáveis, a totalidade do mundo. Resta apenas acrescentar que, segundo esta concepção, a verdade das coisas se encontra em apenas um desses pólos: no mundo material; enquanto o mundo intelectual é mera “tradução” necessariamente defeituosa do mundo real, e a única maneira de se “ler” o real de maneira correta é a partir da ciência, porque nela se encontram artifícios que proporcionam o isolamento da subjetividade.

Resnais e outros, muitos outros, perceberam imediatamente a distorção e corrupção deste raciocínio dualista. Nesta mesma época se desenvolvia na frança um movimento chamado “Nouveau Roman”:

“Uma das doutrinas do nouveau Roman é, em resumo, que as formas literárias tradicionais são corrompidas e distorcidas pelo antropomorfismo das imagens, metáforas e linguagem figurada de todas as descrições. Dizemos que “era um dia triste” como se dia tivesse personalidade, sem perceber que estamos atribuindo ao dia uma sensação induzida em nós mesmos pelo tempo ou por outra coisa. (...) Alguns críticos afirmam que somente dando forma humana aos objetos inumanos podemos começar a compreender a sua essência, e que o antropomorfismo é não apenas a mais natural mas a única forma de expressão humana e o único meio de ampliar o nosso conhecimento do mundo dos fenômenos.”[2]    

Parece que enquanto a literatura tradicional, o cinema e a narrativa clássica considerarem o mundo passível de ser conhecido tal como ele é, ou seja, passível de ser “traduzido” conforme a natureza mesma desses “átomos” desvairados que o compõem - com todas as suas árvores, mares, terras, cidades, animais, pessoas, que se reúnem no mundo de maneira caótica e intraduzível - nunca serão capazes de alcançar a potencia feroz da mutação no mundo.

Quando o cinema alcança, e se torna este mesmo movimento caótico de mutação, o filme não está mais no âmbito dos acontecimentos triviais. O quadrado mágico do cinema deixa de ser janela aberta para o mundo, deixa de pressupor um mundo real e, portanto uma correlação entre a imagem ficcional e a imagem verdadeira. O cinema de Resnais liberta a imagem da necessidade de verdade. Abre as janelas da alma e obscurece com inúmeras, e até mesmo infinitas camadas, a janela para o mundo de descrições corretas da objetividade. Antes de tudo, Resnais liberta o cinema da obviedade massacrante e impotente do mundo ocidental cartesiano e dualista:

“O assunto de Resnais é a mente humana, a estrutura dos seus filmes é o incessante fluir de imagens em nossa mente; o drama é o ir e vir das emoções que iluminam ou obscurecem as imagens: convicção/dúvida; persuasão/resistência; amor/ódio. A tradicional distinção entre presente e passado, entre o fato e a fantasia, deixa de existir, não meramente a título de experiência, mas em virtude da convicção de que é um modo mais honesto de representar o fluxo da percepção”[3]

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[1] REISZ, Karel; MILLAR, Gavin. A técnica da montagem cinematográfica. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978, p.376

[2] REISZ, Karel; MILLAR, Gavin. A técnica da montagem cinematográfica. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978,p.377

[3] Ibdem, p.385